El método de la Covisión, como se desarrolla en la actualidad, consta de 8 pasos: a) Elección de Cronistas y de Prestadores de casos a covisionar. b) Menú Antropofágico o Menú de Apertura, c) Lectura de la crónica, d) Dinámica de la Puesta en escena del caso a partir de un Script, e) Desarrollo de la Multiplicación Dramática, f) Comentarios finales sobre toda la producción dramática, g) Evaluación de la Covisión. h) Reuniones especiales, conectadas con la Covisión.
a) Elección de Cronistas y de Prestadores de casos a covisionar
1. El rol del Cronista:
El o los Cronistas (hasta tres) desempeñan un rol a cargo del registro de los fenómenos acaecidos en el grupo y de las emociones que ellos le provocan. A veces, observan los mismos parámetros y, a veces se rigen por la observación y registro de parámetros diferentes entre sí. Suelen ser designados por orden alfabético o sociodramático, pero cada integrante del grupo de Covisión debe ensayar esta función fija, pero rotativa para los participantes. Es un rol activo, que en general se reserva un lugar estable junto al público, aunque en ocasiones puede ser requerido para dramatizar o solicitar hacerlo, en cuyo caso algunos de sus compañeros asume temporariamente su rol. Es un rol de participación activa, porque él también es un fractal de la producción maquínica grupal, cuyos comentarios realizados en el momento final de la Covisión, son tenidos en cuenta por el conductor y por sus compañeros para enhebrar las piezas que componen los diagnósticos estructurales y maquínicos que se ensayan en cada reunión. Viven la experiencia de elaborar con otro/s cronista/s (salvo en el caso de un solo cronista, que lo hará a su manera) un producto que puede tener diversas formas, pero que se guía por las leyes de la estética para ofrecer al grupo, en el comienzo de la próxima reunión (si se trata de un curso regular) una pieza de dedicación, de valioso regalo para el conjunto, que es valioso porque ha sido hecho “por amor al arte” (nunca mejor dicho), y para la intimidad del grupo (no es su objetivo exhibirlo o publicarlo), ya que solo da cuenta de haberle dedicado a los otros horas de trabajo extra curricular sacándolas no del tiempo que les sobra, sino del tiempo que les falta: ese es el tiempo del amor solidario. El Cronista se vale de diversas formas de expresión para confeccionar una “Crónica como Obra de Arte Efímero”: videos, collage, música, poemas, movimientos corporales, representaciones escénicas, etc. La crónica (rol rotativo) como “obra de arte efímero” se transforma en un testimonio dentro de la cadena de transmisión entre una reunión y otra y en una práctica productiva del “amor al arte”, un buen ejercicio para devenir minoritario.
2. El rol del Prestador de la escena:
Cuando un aspirante a Cartógrafo, cualquiera que sea la disciplina o especialidad que lo identifique (psiquiatras, psicólogas, artistas, educadores, asistentes sociales, médicos, corporalistas, etc.) desea covisionar, debe prepararse para prestar la escena de conflicto profesional que lo captura y de cuya comunicación al grupo, él será: el autor, el dramaturgo.
Es un rol estable, como el del cronista, no necesariamente fijo, ya que debe ser ensayado (en los cursos regulares) por cada participante del grupo. Puede ejercer su rol directamente, en talleres ocasionales, y también como lo desarrollo en la actualidad escribir un “script”, en el que describa brevemente la situación conflictiva de su práctica profesional que lo ha alterado, atrapándolo en un peligro de inmovilidad capturante para él y para sus pacientes o coordinados y que presta al conjunto para intentar interrogarlo a través de la Multiplicación Resonante. En esta escena debe verse no sólo el obstáculo epistemológico del conocimiento técnico, sino también, el obstáculo epistemofílico que singulariza sus fragilidades personales frente a determinados temas, vínculos, personas, situaciones. Obstáculos que hacen chirriar la máquina de su producción profesional cotidiana y que pueden detener lo flujos deseantes en su circulación vital.
b. Menú antropofágico: Menú de apertura.
El Menú de Apertura es una oferta de alimentos para el grupo en el que cada uno escribe algo en “la Carta”, desde su rol. El conductor (en el Aula taller, yo mismo) comunica textos o eventos (avisos de jornadas y congresos, comentarios, notas de periódicos, filmes, obras de teatro, muestras de arte, etc,) de nuestra Psicología de la Vida Cotidiana de psicoterapeutas (y de otros profesionales ligados a la salud o a la educación), para ser transfundidos y resonados por el grupo con sus propias propuestas al menú. Textos de una vasta gama de temas que aportan al desarrollo y ampliación del marco teórico y de una concepción vinculada a lo que llamo Goce Estético en el Arte de Curar y del Enseñaje.
En este tipo de comienzo, la clase teórica para la Formación de Psicólogos Sociales de la Escuela de Pichón, que se daba como estímulo previo a la realización del Grupo Operativo, devino Menú de Apertura.
c. Lectura de la crónica.
Luego se da lugar a la lectura de la crónica: verbal, con o sin otras formas de expresión: video, fotografías, collage, música, poemas, movimientos corporales, etc. Esto, como todos los pasos previos al Script pueden funcionar como preparación (caldeamiento o warming) para el paso siguiente. En ocasiones se sintetiza para tener más tiempo de trabajo escénico, cuando lo que está escrito puede ser leído fuera del taller, porque no necesita aclaraciones o comentarios dentro de él. Y algunas veces se le otorga más tiempo, teniendo en cuenta que podemos, de esa manera, seguir elaborando juntos el material inconcluso de la reunión anterior y teniendo en cuenta que el final de cada reunión es un final abierto. Las crónicas constituyen un eslabón-testimonio entre una reunión y la que le sigue y son a su vez el archivo de la memoria del grupo. Son revisadas de tiempo en tiempo para cumplir con la tarea de la evaluación colectiva del taller (dos o tres al año). En el grupo de frecuencia semanal suele llevarse un ritmo de tres covisiones de casos y una reunión de reflexión-evaluación periódica sobre las crónicas anteriores para fijar la pertinencia de nuestra tarea y la posibilidad de reproyectos en la investigación. Junto al archivo de crónicas figura el fichero del grupo que contiene fichas con síntesis de libros y artículos realizadas por los integrantes del grupo y que pueden ser consultadas por ellos, así como la hemeroteca, la videoteca y las grabaciones procuradas durante la tarea. Todo este material puede utilizarse como preparación a reuniones especiales de discusión teórica, los grupos de discusión y reflexión o las reuniones interactivas con invitados especiales a la Covisión (artistas, científicos y representantes de corrientes con similar o distinto enfoque al nuestro y que pueden realizar intervenciones y lecturas diferentes y por ello enriquecedoras).
d. Dinámica de la Puesta en Escena del Caso.
De cómo la Escena Temida devino en Novela Efímera narrada en una sola página (Script).
1. La Escena Temida. la Escena Conflictiva Profesional y la Desrostrización Operativa como Camino de la Cura y del Entrenamiento Profesional.
En mi época de candidato a psicoanalista, lo habitual era que uno llevara páginas escritas (a veces desgrabaciones) con el registro del discurso existente del paciente, la formulación de nuestra interpretación y el emergente que producía en el paciente. Cuentan las bromas de salón de aquellas épocas que los jóvenes psicoanalistas luego de las sesiones, inventaban interpretaciones pasables a los existentes que formulaba el paciente y emergentes potables para escribir las páginas que luego llevaban a controlar con sus supervisores. Con ellos tenían una doble transferencia (didáctica y terapéutica) por lo que se consideraba a las reuniones de supervisión como sesiones de control. El supervisor tenía a su vez una jerarquía que provocaba dependencia en el supervisado: este temía que el supervisor no lo calificara para aprobar su examen institucional y/o no le enviara pacientes si no trabajaba adecuadamente, según las reglas. Y todos sabíamos en mayor o menor medida que lo que un analista llevaba a supervisar no era lo que había sucedido en la sesión con sus pacientes sino, como todo neurótico que recuerda su novela familiar, el psicoterapeuta recuerda una novela profesional de sí mismo. Y ese material es el que le llega al supervisor, así como la novela familiar del paciente neurótico es el material que le llega al psicoterapeuta, al psicoanalista.
Todo esto me animó a utilizar en la Covisión, para el entrenamiento en el Aula Taller, lo que habíamos descubierto con Frydlewsky y con Pavlovsky: la Práctica Teatral del Descentramiento de la Autoría Argumental para desarrollar un camino grupal hacia la Psicoterapia Profunda y hacia la investigación psicodramática de las Escenas Temidas de cada profesional. Un camino que denominamos Desrostrización, por el cual la máscara inicial que expresa un conflicto, un argumento cualquiera de algún autor que presta la escena (su novela como paciente, en el caso de los grupos terapéuticos o como profesional en el caso de los talleres de entrenamiento) es apoderada y deformada por las máscaras resonantes de compañeros que lo representan. Representación semejante, pero distinta, ya que el actor protagonista, actor “muleto” ha teñido con su singularidad personal el rol del que se ha apoderado, continuando el proceso de Desrostrización al escenificar “su” versión novelada de “la novela original” del “supervisado” prestador de la escena. Para ello interactúa distribuyendo máscaras de su argumento entre otros compañeros (actores de reparto/yo auxiliares) bajo la dirección de un director de escena psicodramática (director auxiliar), que él mismo eligió entre sus compañeros, para que guíe la construcción de una breve escena inicial, que llamamos escena mostrativa, con el fin de objetivar, mostrar al conjunto, la “Escena de Captura Profesional” que se quiere supervisar.
2. La herramienta del Script en la Covisión. El Guión argumental, tal como se lo utiliza en el ensayo teatral o cinematográfico, es la guía que configura la estructura escénica inicial y la herramienta que utilizo como testimonio de pasaje entre el antes y el aquí y ahora de la Covisión. Llave para encender el motor de la máquina de producción de subjetividad dramática.
Es el modo actual como se desarrolla la Covisión en el Aula Taller, que al principio fue por transmisión oral, devino transmisión gráfica y literaria para profundizar la Desrostrización del prestador de la escena. A través del Script, continúa aún más la tarea de lograr el descentramiento y la deformación de la escena original, al pasar a otro actor que, a su vez, hace suya la escena, convocando a un director para que lo dirija, en su modo particular de entender la escena prestada para que lo acompañe en su construcción.
Solicito entonces, al integrante del grupo que desea covisionar, su escena de captura personal en un instante de la vida profesional, que escriba en una página un rudimentario Script, un breve texto en el que se narre el conflicto técnico (obstáculo epistemológico) y su reacción personal frente al mismo (obstáculo epistemofílico).
Este escrito será el eslabón inicial de una cadena de descubrimientos que será desplegada por la producción dramática “a venir”: emociones, sentimientos, afecciones corporales, escenas representadas, contenidas, postergadas o equivocadas, pensamientos (verbalizados o no), despistes, titubeos, quedarse en blanco, etc. Cualquiera de estos fenómenos son experimentados por cada miembro de la Covisión desde y durante su rol específico en la misma. Y la verbalización de cada uno de ellos, en el compartir (sharing) final constituirá un fractal que dispone de todas las posibilidades de ser multiplicado y a su vez, una porción de luz, que haciendo masa con los otros fractales van conformando una máquina de elucidación (máquina de luciérnagas) crítica y constructora de hipótesis diagnósticas y multiintervenciones posibles, para enriquecer las alforjas de cada integrante de la Covisión.
Progresión, roles, reflexiones teóricas acerca de la dinámica de la Puesta en Escena al incorporarse el Script (al estilo de una Covisión secuencial en el Aula Taller):
1) El prestador de la escena elige a un integrante del grupo para que lo represente, para que haga su papel y le entrega el Script.
2) El actor designado por el prestador de la escena ingresa al escenario de la representación y se de un tiempo para su lectura en solitario y en silencio en la que trata de memorizar los detalles del escrito y dejarse impresionar por aquello que más le toque de la narración.
3) Una vez leído el escrito y compenetrado de su papel de autor sustituto construye en silencio la imagen mental de la escena de captura que quiere mostrar psicodramáticamente al conjunto. Cuando la tiene lista, deberá elegir, para tal efecto y de entre sus compañeros del grupo (público), un director para que lo auxilie en esta tarea. Para ello, puede elegir directamente un integrante o si lo necesita, conducir previamente un breve ejercicio de preparación sobre los ejes emocionales que lo han impresionado desde el clima del Script, que haga surgir ante sus ojos y oídos, la persona que de entre sus compañeros elegirá como personaje para el rol de director auxiliar de su escena mostrativa y sus multiplicaciones.
4) El rol del director auxiliar en la Covisión: un cartógrafo que dirige desde dentro de la escena.
El director auxiliar, tiene funciones a su cargo, en las dos etapas: la conducción de la escena mostrativa y la conducción del período de la multiplicaciones resonantes en el público, la Multiplicación Dramática propiamente dicha. Su tarea en la primera etapa no es explorar las raíces más profundas de las dificultades personales que el protagonista y los actores tienen para entrar en el rol. Lo que era natural en la metodología inicial de Escenas Temidas o lo que sería habitual en una sesión de Psicodrama analítico o no, aquí sería un acting de la dirección, ya que llevaría el Norte de la producción escénica hacia un polo sustitutivo de la Multiplicación Dramática que proponemos realizar. La Multiplicación Dramática es una vía de profundidad que desenvuelve, despliega, el misterio de la escena mostrativa (misterio que no debe ser explorado a fondo durante la misma). Justamente para desenvolver, para desplegar su misterio, lo hace a través de las multiplicaciones resonantes del público, así descubre lo que la envoltura de la escena temida inicial, encubre. La función del director auxiliar, por lo tanto es aquí ayudar más a mostrar que a explorar, ya que la exploración correrá a cargo, desde este momento, de las improvisaciones (consonantes y resonantes de los integrantes del público que devienen actores y tenderá más a dejar abierto el campo de la escena mostrativa que a cerrarlo a las irrupciones de la investigación colectiva que desplegarán la profundización en la superficie escénica. La Multiplicación Dramática llega a la profundidad a partir de la deformación de una escena bien estructurada. Tal como el cuadro de Picasso llega a la profundidad realista de la Guerra Civil deformando con trozos de imágenes psicodélicas, la estructura formal de las fotografías del paisaje de Guernica antes y después del bombardeo (estas configurarían las fotos de un Script fotográfico), por ello toda exploración psicodramática a las que nos pudiera tentar la escena mostrativa conduciría más a un análisis desestructurante destinado a buscar la raíz del mal, la reducción al mínimo, localizable, para poder extirparlo y que no permitiría la resolución por la vía multiplicadora ya que no tendría sentido deformar lo ya deformado por las correcciones del análisis dramático previo. Por eso partimos de escenas mostrativas formales, bien estructuradas, y concretamente humanas y desechamos, por más bellas que sean las más abstractas y metafóricas. Cuando para experimentar hemos partido de ellas, al igual que cuando hemos partido de la escena temida del paciente y no de la escena temida del terapeuta, a lo que solemos llegar, luego de dos horas de multiplicación es a confeccionar entre todos un Script de diagnóstico de captura de un “prestador” quien recién a partir de allí podría escribir un Script a ser covisionado en la próxima reunión. Esta resistencia configura el acting más habitual de la Covisión: hablar más y más sobre el paciente que es una forma de evitar hablar también de uno mismo o del vínculo con el paciente.
El rol del director auxiliar suele ser desempeñado por los que más aprendieron o están aprendiendo Psicodrama conmigo o en otras formaciones, Pero los integrantes con ninguna o escasa formación previa tienen como tarea observar a los más experimentados, para que luego de haber practicado los roles de quienes multiplican lúdicamente en las escenas resonantes, se animen a ensayar el rol de la dirección, una vez que han comprendido y fijado los rudimentos básicos que identifican este rol. No existe una formación introductoria o diferente para ellos ya que se van formando en habilidades psicodramáticas básicas para integrar un grupo de Multiplicación Dramática mientras transcurre la experiencia. Van así escribiendo su curriculum a medida que lo viven. Y tal como lo ideó Pichón cuando, para su teoría de los grupos operativos propuso que los “colegas” menos enfermos enseñaran a los más enfermos, en la Covisión los más experimentados en la dirección enseñan a los menos experimentados, los conceptos básicos de la misma. Es otro devenir de lo que caracterizaba según Pichón a un grupo como operativo: ser heterogéneo en su composición y homogéneo en la tarea. Por eso estimulo a que todos los integrantes de la Covisión regular ensayen progresivamente este rol, para irlo perfeccionando no por un aprendizaje de premio y castigo (lo que está bien y lo que está mal, lo que se debe hacer y lo que no se debe hacer), sino por un aprendizaje de ensayo y error. Los que se inician para saber que el asunto no es evitar la dirección por el miedo a meter la pata (pasando vergüenza por lo que no sabe, lo cual en un grupo de colegas no es una escena temida sino terrorífica), sino animarse a jugar a dirigir (aprender jugando) porque la experiencia muestra que es a partir de los errores que se recuerda lo que no se debe olvidar. Y los más experimentados se benefician con la ingenuidad con la que preguntan los que tienen el derecho a no saber todavía, haciéndolos despertar del muermo que provee lo ya naturalizado, lo que se hace casi sin pensar, lo obvio. En su caso, el error técnico que puede cometer al dirigir, antes que desviar la investigación de su Norte, abre insólitos caminos para el descubrimiento de los datos útiles , tal como los actos fallidos fueron consagrados por Freud (junto con los sueños y los chistes) una vía regia para llegar al inconsciente. Claro que para ello debe asumir como posible que la Multiplicación Dramática despliega como un sueño de vigilia un inconsciente escénico. En los comentarios finales las dudas, alegrías, sufrimientos, aburrimiento, etc. que experimenta durante la dirección, desde su rol de director escénico, abrirán la ventana para ver el panorama de un clima que se despliega en él y que se encontraba cerrado, congelado, plegado sobre sí mismo en las letras de la novela escénica del Script.
El director auxiliar representa a su vez un “muleto” del conductor general de la experiencia, en tanto que a él le corresponde convocar la atención de los actores de la escena, suministrar las consignas e intervenciones que desde dentro de la escena muestran cómo se dirige la misma, qué puntuaciones desea y puede realizar desde su singularidad personal y cuánto tiempo durará, es decir: cuando finalizar (escandir, puntuar) la mostración. Una vez elegido el director auxiliar, el conductor general se retira del escenario y formará parte del público, junto al cronista y se abstendrá, como él de intervenir desde el público o de irrumpir en el escenario (salvo en los casos en que se delega la crónica para participar en una escena o en los casos de conducción general compartida en la que si un conductor se lanza para desplegar las velas de una propuesta escénica personal, el otro conductor se hace cargo del timón general. El director auxiliar practica abstenciones de intervenciones que lo reclamen como actor auxiliar, postergando las escenas que quisiera representar para ofrecerlas, si aún fuese útil, en el sharing final, donde es conveniente que comparta el contenido de la escena postergada, que como escena faltante habrá de enhebrarse en el collar de fractales que configuran los diagnósticos mecánicos, estructurales y maquínicos (metafóricos) que se ensayan en la lectura, que realiza el conductor general, en la etapa final de la Covisión.
El director auxiliar devino así co-autor de la apropiación inicial del protagonista, dándole a la escena mostrativa una coloración personal interpretada por sus propias improvisaciones, tal como los directores de cine, de teatro o de música escriben la adaptación original para su versión artística específica que habrá de dirigir. El director auxiliar tiene como tarea la conducción de construcción de la escena mostrativa, su puntuación, el auxilio al protagonista para que este convoque a los actores (yo auxiliares) necesarios para desempeñar los roles animados o inanimados de la escena de captura. A tal efecto, debe regular el tiempo de su construcción Es un rol rotativo para cada uno de los integrantes. Al experimentarlo, todos los integrantes del taller aprenden a construir una escena mostrativa que lleva a afinar la concisión y a diferenciar corrección y rebotes, de resonancia.
El objetivo del director es focalizar claramente la captura y el conflicto profesional del que no puede fugar el terapeuta por sí mismo, ayudando a construir la escena mostrativa y a conducir la posterior multiplicación.
e. Rol del Director Auxiliar y de los resonadores en el Desarrollo de la Multiplicación Dramática propiamente dicha:
A multiplicar se ha dicho
Finalizada la escena mostrativa, todos los actores salen de escena y se integran al resto, dejando libre el espacio de la representación para el desarrollo del próximo paso. Aquí la tarea del director auxiliar lo lleva a una doble mirada: lo que pasa en el escenario, mientras se compone cada escena multiplicadora y lo que pasa en el conjunto, tratando de favorecer en cada integrante del público una actitud activa de agruparse con otros, para ayudarse entre ellos a construir una escena si alguno ya la tiene pensada o a transitar juntos en la escena, para construirla in situ, si no la tiene pensada todavía, iniciarla desde sus emociones compartidas. Es decir, el director auxiliar facilita la cocina de futuras multiplicaciones y vigila la brevedad y concisión con que se preparan las consignas de la representación en el escenario. Mirada estroboscópica, mirada estrábica, el arte de la mirada flexible en el director auxiliar. Hay directores parcos, de modalidad menos intervencionista y hay directores extrovertidos de modalidad más intervencionista. Son modalidades, ni buenas ni malas, son estilos personales de ejercer la dirección. Cualquiera de los extremos produce un plus resistencial a la dinámica operativa de la Covisión.
Un plus de intervencionismo organiza un exceso de rostridad contrario al sentido de la investigación, cuando por ejemplo un director está tan ocupado en agilizar al público que descuida la mirada sobre quienes cocinan la representación escénica, que a veces tienen que esperar que el bullicio del público termine para poder representar. Un plus de abstinencia en la intervención organiza un exceso de rostridad, cuando por ejemplo público y director se quedan en silencio, como hipnotizados, con la mirada fija en el scrum o piña de actores escuchando y tratando de detectar las palabras que cuchichean estos en el interior de la olla, produciendo una “escena primaria psicodramática” que suele alterar la agilidad afectiva que exige la dinámica de la Multiplicación Dramática.
Los integrantes del grupo, disparados por la escena mostrativa, comienzan a proponer escenificaciones resonantes en cadena, que, a su vez, pueden ser resonancias de la primer escena o resonancias de otras resonancias.
El director auxiliar se encarga de requerir al autor de la Multiplicación un breve título de la misma para que pueda ser registrada por el cronista. La duración temporal de la etapa de las Multiplicaciones varía según el tiempo que se disponga y según la puntuación que acuerdan el director auxiliar y el conductor general de la Covisión. Muchos piden continuar un poco más de lo que yo creo prudente o necesario y otros terminan antes de lo que a la producción grupal conviene. La producción dramática colectiva despliega e ilumina costados que no aparecían visibles en la escena original y a veces la continuación de la Multiplicación se raya como un disco, repitiendo más de lo mismo, pero también es cierto, que en la repetición es donde puede aparecer la oportunidad de que se produzca la escenificación de lo diferente, de lo no previsto, de lo no mostrado hasta ese momento.
f. Cierre.
Luego de un tiempo prudencial (según la extensión que se disponga para la etapa de la Multiplicación) como forma de cierre, yo conduzco el examen de las emociones y reflexiones de quien escribió el Script, que ahora lo lee en voz alta para el conjunto y puede comunicarle al mismo lo que fue descubriendo en cada paso de la Covisión. Este es el momento de que todos los integrantes comuniquen su reflexiones y sentires, sus descubrimientos, tanto de quien representó al autor del Script, como de quienes lo auxiliaron en la dirección y en la confección de la escena mostrativa, de los que multiplicaron, de quien tomó la crónica de ese día y de mis propias resonancias y reflexiones alrededor de toda la producción dramática.
El autor del Script encuentra nuevas lecturas de “su” caso y todos comparten (sharing) sus vivencias y descubrimientos generales observándolos desde el rol: sobre lo que fueron descubriendo en la dirección, actuación u observación de escenas. Como conductor general del grupo, mi función es suministrar información especializada, si es que la poseo y el grupo lo requiere o interrogar la posibilidad de obtenerla, favorecer la lectura del texto dramático que yo conduzco y comparto desde mis estares. Toda la producción es registrada en cada crónica, y en ocasiones videada, como testimonio para la próxima reunión. Registra los comentarios finales en los que se realizan las interpretaciones a la persona, al rol y sociodramáticas, que constituyen la evaluación in situ de cada reunión. El cierre configura una herramienta para trabajar el dispositivo analítico de la Covisión, al comenzar a considerar y a enhebrar por el grupo (como se enhebran las perlas de un collar), los fractales resonantes desde cada rol desempeñado en el despliegue de la multiplicación. Este dispositivo diagnosticador fabrica el diagnóstico metafórico psicopatológico que sintetiza clínicamente (Psicopatología Vincular) las figuras psicopatológicas de la captura vincular y puede guiar los pasos de la cura y del enseñaje. Nos muestra el misterio de la Dinámica de los Núcleos Básicos de la Personalidad que vinculan a terapeutas y pacientes (después de todo una pareja son dos delirios que combinan) y enhebra las emociones y observaciones resonantes vibrátiles que configuran la metáfora diagnóstica, para el diagnóstico metafórico maquínico jugando juntos el juego de inventar un título para una melodía, una cantinela, un ritornelo coral o pictórico, que condensa las conexiones de los títulos de todas las multiplicaciones realizadas. Un título para la máquina de producción que se supone desplegaron, en cortes y flujos, aquellas emociones capturadas en la escena covisionada.
Este diagnóstico es un ejemplo recortado de arte efímero que sólo puede ser apresado y utilizado en el momento único de su fabricación, pero que abre la puerta para que el terapeuta pueda salir a jugar con su trabajo. Hay fractales por los que algunos sugieren intervenciones futuras (multiplicaciones metonímicas y/o correctoras) y hay fractales que animan al psicoterapeuta a confiar en su soledad creativa, a no desanimarse, a transitar con coraje los malestares por la desilusión de incompletud.
De todas maneras, lo central es que se ha recorrido en la Covisión un camino vigilado por las reglas rigurosas de la Clínica y transitado por artistas improvisados tejiendo una alfombra mágica para alcanzar -sobrevolando lo sombrío de las ceremonias- el goce estético en el arte de entrenarse, de curar, de crear en todo trabajo cotidiano.
g. Evaluación
Las evaluaciones de la Covisión se realizan en distintas instancias:
a) Evaluación in situ.
En las reflexiones finales que analizan toda la producción dramática de cada sesión y por lo tanto establecen hipótesis abiertas para ser chequeadas, siguiendo el mismo caso presentado un tiempo más tarde y que constituye el control periódico o seguimiento del mismo.
b) Evaluación como grupo de reflexión que bajo mi conducción se reúne luego de haber covisionado 3 ó 4 casos para ratificar o rectificar líneas y sentidos de la investigación, insistir más a fondo con ciertos temas y/o proponer nuevos tópicos que emergen de las necesidades grupales y del histórico social contemporáneo.
c) Evaluación del conductor general suministrada por mi hacia la mitad y a final del año lectivo, con la síntesis de las temáticas y dinámicas que proveen las crónicas, las variaciones del encuadre, la gráfica de grados de implicación de cada integrante con la tarea y mi proyecto actual y futuro acera de las líneas a seguir investigando y estudiando de conjunto.
d) Evaluación de la Covisión conducida por los coordinados: dirigida por un equipo de integrantes quienes, en nombre de los participantes del taller, preparan -luego de elegirse libremente para esta tarea- una sesión de evaluación por el grupo de todos nosotros y de nuestra tarea. Son libres de recurrir a diferentes modos de expresión para realizarla (dramatizaciones, juegos, collage, dibujos, agrupaciones corales, etc.). Sus conclusiones son utilizadas para adjuntarlas a la evaluación coordinada por el conductor general con el objeto de la futura discusión del reproyecto.
h. Reuniones especiales conectadas con la Covisión
1. Reuniones de autogestión
2. Reuniones de Ateneos Clínicos
1. Reuniones de Autogestión. Las reuniones de los grupos regulares quincenales se dan alternadamente a través de mi conducción y de una conducción autogestiva realizadas en las mismas horas y en distinto lugar elegido para el caso (en algunos grupos). En estas reuniones autogestivas, los integrantes del grupo se reparten los roles (conductor general, cronista, presentador del caso, director de escena, yo auxiliares etc., sin mi presencia) y ejercitan la Covisión y la discusión a la manera, de un grupo de estudio, de materiales bibliográficos necesarios para la formación. Rotativamente un cronista elabora una síntesis escrita de este trabajo y me la alcanza antes de la realización de las reuniones conmigo para que yo la incluya como guía en los materiales de preparación de la conducción en la próxima Covisión. Se archivan junto con las crónicas regulares y dan cuenta del trabajo autogestivo, suministrando un documento que permite colaborar con la evaluación de su trabajo sin mi presencia.
2. Ateneo Clínico: Todos los integrantes de los módulos pueden participar junto a colegas invitados, ex integrantes del Aula Taller e invitados especiales, de un Ateneo Clínico que dirijo una vez al mes en un lugar designado para tal efecto. Conservan el espíritu que incorporé en el Servicio de Goldenberg en Lanús, aunque con distinto criterio dinámico ya que la historia clínica que se examina será narrada en escenas por un equipo ad hoc que la presenta para ser multiplicada con mi conducción general a la manera de una Covisión en Grupo Grande (large group) para promover la discusión científica entre posiciones diferentes y el hallazgo colectivo de nuevas posibilidades terapéuticas.
Resumiendo: Con este método entreno a profesionales Cartógrafos, operadores en Salud Mental, para que adquieran los instrumentos básicos del Psicodrama y de las Técnicas de Acción y para que las experimenten, junto a compañeros de diferentes disciplinas, en un aprendizaje que evoluciona por ensayo y error y no por premio y castigo. Y en el que los que saben menos, si observan con atención y se animan a experimentar, van aprendiendo a conducir, jugando, de los compañeros que tienen más formación y experiencia. En ese sentido, prefiero el grupo heterogéneo y no que los aspirantes al taller sean específicamente psicodramatistas, ya que el taller es una oportunidad también para aprender Psicodrama y otras técnicas de operación psicológica y mis intervenciones aparecen cuando son necesarias, es decir, cuando esta mecánica se bloquea, en un ejercicio personal de desaparición de mi rostridad como conductor profesional. Parto de la base de que el caso que examinamos en la Covisión es el despliegue que abrirá las informaciones interpretativas suministradas por las reflexiones y actuaciones de cada integrante, y mi hipótesis es que cada una de las emociones, reflexiones, actuaciones es un fractal (trozo que no contiene ni lo Uno ni lo Múltiple, sino la multiplicidad de disposiciones). Construimos, en cada reunión, fractales de intervenciones para integrar el equipo de multirecursos con que cada cartógrafo podrá contar para operar en su vida profesional cotidiana.
Finalmente, sostengo que en nuestra vida, no sólo personal sino también profesional, representamos (en el ejercicio de cualquier disciplina) roles de directores, de yo auxiliares, de protagonistas, de público, de conductores, etc. Somos actores en el teatro de nuestra vida profesional y esta actuación y su análisis compartido, es lo que se ejercita y examina en el ámbito de los Aulas Talleres.
En cuanto a la producción grupal que desarrollamos en los Aulas Talleres del C.P.O. (ver Apéndice) podría decirse que existe una producción centrípeta, destinada para la infusión, volcada hacia el interior (intimidad del grupo): crónicas del Aula y de la autogestión, videos, investigaciones monográficas y una producción centrífuga, para la difusión socializada: volcada hacia el exterior del grupo en su actividad privada o pública, en instituciones hospitalarias, recreativas, conferencias, congresos, talleres, entrenamiento multiplicador para profesionales de distintas disciplinas, etc.
Si bien los grupos que se entrenan en el C.P.O. tienen similar conformación (terapeutas y coordinadores grupales de distintas modalidades técnicas que vienen a ejercitarse en una gimnasia de resonancias y multiplicaciones) no hay una única estructura que los identifique, ni una sola disciplina que los abarque a todos. En este momento, funcionan grupos en Módulos con estructuras varias. Un grupo (fundador), de entrenamiento semanal, sin autogestión, en el que se ejercitan e investigan las matrices de futuros cambios en la Multiplicación Dramática, un grupo quincenal, con la práctica de la autogestión y otro quincenal sin reunión autogestiva, con un encuentro de “coevaluación” cada tres semanas, organizado por un pequeño grupo rotativo dentro del grupo más amplio y en el que se articulan lecturas, experiencias y proyectos, en torno de una mirada creativa (no de resumen o síntesis) sobre la producción grupal.
Del libro de Hernán Kesselman, “La Psicoterapia Operativa” (dos volúmenes) I. “Crónicas de un psicoargonauta” y II. “El Goce Estético en el de Curar.”, Editorial Lumen-Hvmanitas, Buenos Aires 1999.