A MODO DE INTRODUCCCIÓN.
Fernando Pessoa nace en Lisboa el 13 de junio de 1884 y hace nacer a cuatro de sus personajes más significativos, la noche del 8 de marzo de 1914. Estos alumbramientos coinciden con la declinación lóbrega de Portugal como imperio expansionista y el comienzo de la Primera Guerra Mundial.
Tras la muerte del padre y del hermano, en el seno de una familia que se va desmembrando, y aún migrante en Durban, Sudáfrica, Pessoa comienza a inventar su propia familia de heterónimos, personajes imaginados que poblarán su “teatro íntimo del ser”. Así crea al poeta inglés Alexander Search, y a quien continúan setenta y dos autores con vidas independientes de la suya. La heteronimia es así el gran sello de la vida de Pessoa, nadie creó tantos autores como él supo hacerlo, ni tan determinantes de su desasosiego vital. El heterónimo en Pessoa designa a distintos personajes, biografías, estilos con los que fue enmascarando su ortónimo, su propio nombre, para otrarse, hacerse otro, desde esa capacidad histeroneurasténica que él decía que tenía, a diferencia del seudónimo, ocultamiento del nombre propio con otro nombre para no ser reconocido.
Por fuera de la Academia, marginal como Joyce, Svevo y Kafka, se convierte en uno de los escritores más destacados de la modernidad. Retorna a Lisboa a los 15 años y allí permanece hasta su muerte, en 1935.
Ya en 1912 escribe reducidas carillas que publica en revistas efímeras surgidas a la luz de la crisis profunda que afectaba a Portugal: en un solo año emigraron setenta y siete mil habitantes.
El de Pessoa es un caso diferente de los que han escrito con distintos nombres, no solamente porque se incluye a sí mismo como heterónimo de otro heterónimo a quien nombra su maestro, Alberto Caeiro, sino por las diferencias que cada autor manifiesta con los otros, sobre todo en el cuarteto: Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Fernando Pessoa, Álvaro do Campos, poseedores de estructuras físicas, edades, ocupaciones y formas de vivir, pensar y escribir diferentes entre sí, explicadas por los contextos sociales, culturales, históricos y políticos de cada uno de ellos.
Todo eso nos lleva, por identificación con el poeta portugués a plantearnos desde nuestros cambios y diferencias a veces inexplicables, si no corresponderán a acciones yoicas de islotes de disposiciones que aparecen en nuestra personalidad, más allá de la comprensión causal de sus desarrollos, de sus éxitos y de sus inconvenientes –más allá de la comodidad peligrosa que nos brindan las certezas que cierran las ventanas de la interrogación.
Pessoa nos habla en un poema del secreto de sus certezas, diciendo: “De todo me quedaron tres cosas: la certeza de que estaba siempre comenzando, la certeza de que había que seguir y la certeza de que sería interrumpido antes de terminar”.
OTRARSE EN EL ENTRENAMIENTO DE LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA.
Rimbaud proclamó: “Je’est un autre (Yo es otro)” y Pessoa, a quien esos yo-otros-heterónimos- se le imponían, nos dice: “Si las cosas son astillas / del perspicaz universo / que yo sea mis fragmentos / distraídos y diversos. / Lo fueron y no lo fueron”. Entonces, a través de la Multiplicación Dramática tratamos de descubrir qué heterónimos posibles acompañan a quienes circulan por una escena mostrativa. profesional (Ver La Multiplicación Dramática, Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo, Atuel, Bs. As. 2006).
La certeza de no poder ser más que aquél que somos impide llevar adelante el deseo tan humano, tan lúdico, tan típicamente infantil de ser muchos. Acaso vivamos otras vidas de modo natural en la ficción literaria, el teatro, el cine, el sueño, Pessoa me instó a vivirlas en mi cotidianeidad y en la práctica de la multiplicación dramática, en los talleres de creatividad para integrantes de las más diversas disciplinas (salud, educación, cultura, etc.).
Jugando con los heterónimos, reflexionando irónicamente con las patologías que me capturan en soledad, empecé a bautizar con nombres propios a los personajes que me habitaban en mis peores y mejores estares, por ejemplo: Erik -El Fantasma de la Ópera, Clark Kent, Bartleby, etc. Juego que propuse a mis alumnos, familiares y amigos.
Desde la heteronimia, Pessoa se atrevió a vivir tantas vidas como “pessoas” (personas) escribían. En una disyunción inclusa, porque a los heterónimos asoció su ortónimo. ¿Acaso en la vida profesional no somos el conjunto de máscaras que se vinculan entre sí, con poses y gestos que van más allá del antifaz del rostro? Y esto vale para terapeutas y pacientes en cualquier continente en que se utilicen herramientas psicológicas, así como para describir todo vínculo que se desenvuelva en cualquier campo de la vida cotidiana: multiplicidad de disposiciones que podríamos actuar. Por encarnarse en cuerpos disponibles en la escena las denomino disposibles. Los disposibles son una síntesis de disposición, de posibilidad diferente, de estar en acto biográfico, y sus conexiones y relaciones, concepto similar al de heterónimo. Yo ofrezco la oportunidad de jugar a bautizar los disposibles de cada uno en el intento de construir una taxonomía de heterónimos.
Como Tabucchi en Sostiene Pereira, considero que hay una Asamblea de cuerpos y almas, un estallido de disposibles, un ballo in maschera pirandelliano, cuando el director de la Multiplicación Dramática invita al protagonista de una escena a indagar los personajes que lo habitan antes y durante el encuentro con otros actores –un paciente, una familia, un grupo-, cuando interroga en qué disposibles vinculares se encarnan unos y otros, hasta llegar a una mutua captura, una máquina de captura, que se abrirá al juego multiplicador del grupo.
El tartamudeo en la invención de la intervención operativa. El tartamudeo para hacer tambalear la mano que intenta cerrar con la comprensión proviene del acontecimiento que nos sorprende sin que lo busquemos, ya que al afectarnos es él quien nos inventa a nosotros. Y esto diferencia a los disposibles heteronímicos de los Yo-Auxiliares del psicodrama común. Los cuerpos hablan. Las palabras aparecen cuando lo que podrían decir los cuerpos no sucede. El terapeuta y el paciente la pasarían mejor si a través del cuerpo manejaran las distintas distancias corporales, en sesiones diferentes. El objeto de la psicoterapia sería jugar, pero ¿habrá ganas de jugar con esto? Creo que sin la Multiplicación Dramática no se podría haber planteado esta posibilidad. El análisis tradicional se centra en la relación familiarista edípica, donde el paciente se está relacionando con el papá, la mamá, el hermano, el pecho, con un objeto parcial, elemento conceptual de la metapsicología freudiana, pero no como singularidad cuando exploramos los disposibles y sus funciones diferentes.
La heteronimia es un camino a recorrer en la búsqueda de la despersonalización identitaria. En la búsqueda de la enajenación positiva. “No hay más criterio de verdad que el no estar de acuerdo conmigo mismo”, según Pessoa.
La heteronima pessoana un nuevo camino en la psicopatología. La encarnación de personajes y su desarrollo en la psicología del encuentro, expandieron el camino para representar una y otra vez, con nuevos escenarios, la heteronimia pessoana. Además, en mi caso, un camino hacia una nueva psicopatología. Habiendo desarrollado yo hace más de treinta años mi teoría de los núcleos básicos vinculares, inspirado en los diagnósticos de una psicología más impregnada por la psicopatología médica, ahora, mediante los heterónimos promuevo una apertura desde el arte, la vida cotidiana, la filosofía y la literatura. De ahí surge mi proyecto: De cómo vivir varias vidas sin tener que morir tantas muertes.
Nuestros heterónimos configuran los personajes que desarrollan la ficción de la novela personal como profesionales, al vincularse entre sí y con los otros (pacientes, discípulos, instituciones, etc.) Pessoa los interiorizó y sólo los dejó escribir libros y poemas. Pero implotaron dentro suyo sin que nadie lo advirtiera. En cambio, yo los estimulo a corporizarse en la escena, a exteriorizarse, haciéndose visibles y audibles, adjuntándolos a los ortónimos de quienes viven la experiencia. Este es el rodeo literario que potencia calidoscopios dinámicos de capturas y fuerzas, de parálisis y formas diferentes de actuar que surgen de las consonancias y resonancias que despierta el ejercicio de la Multiplicación Dramática.
Los disposibles se utilizan para entrenarse en el reaprendizaje y transformar conductas monocordes, repetitivas y previsibles, dándole no sólo al diagnóstico un formato menos pegoteado a las taxonomías y nominaciones de la Psiquiatría tradicional (fobias, obsesiones, hipocondrías, delirios, etc.), sino también un destino a cumplir con más posibilidades de originar nuevos roles en uno mismo. Interrogar el equilibrio atado a volver a ser como se era antes, para darle otras potencias capaces de ser desarrolladas en distintos ámbitos de producción de sentido, en diferentes máquinas, en otros vínculos y temáticas alejadas de la común forma de ser y de interesarse siempre por las mismas cosas. Así intentamos ir diseñando una cartografía de heterónimos –taxonomía, como dice José Gil- investigando los múltiples aspectos de las relaciones entre los heterónimos.
Asamblea de almas en la escena dramática. Si la multiplicidad es el espíritu teórico que se encarna en la Multiplicación Dramática, justamente, los desdoblamientos del despliegue de heterónimos disposibles para cada actor en escena constituye la Asamblea de almas por donde circula el duende que fluye en el misterio de los encuentros (sean estos terapéuticos, personales, de formación, de creatividad, etc.)
En esta circulación escénica que hace a la estructuración de ritornelos gestuales, pictóricos, sonoros, etc., se realiza la producción de un texto vital que contiene los enunciados por donde navega el deseo. Por momentos, la rostridad bien definida de los personajes iniciales del encuentro (bi y/o multicorporales) se va confundiendo en una producción que parecería inacabable y por ello, acudimos a la puntuación. En estos desdoblamientos en que la rostridad inicial de terapeutas y pacientes, de educadores y educandos, etc., se desdibuja nos vamos acercando al mismo tiempo a nuevas rostridades que contienen el coágulo de la rostridad inicial y a su vez, han devenido diferentes. De ese modo, la heteronimia en la clínica logra multiplicar estares para que cada uno deje de ser progresivamente quién es y al mismo tiempo sea uno mismo más que nunca. Quizá porque cada desdoblamiento contiene lo prohibido, lo que no tiene letra, lo que imagina el social histórico y, en especial, es tan micropolítico que termina por tentarnos a deconstruir nuestra historia e interrogarnos por futuros jamás pensados.
Skenopoiesis. Partir de los estares que definen efímeramente a los actores de cada escena, para dar un rodeo que abra los encierros diagnósticos y la manicomialización que intoxica el alma del poeta. Poeta en el sentido de poiesis, creación escénica que podríamos denominar skenopoiesis y que legitima la enajenación como vía de diagnóstico y tratamiento.
El desdoblamiento plural. “Mi atención está suspendida entre dos mundos y ve ciegamente la profundidad de un mar y la profundidad de un cielo y estas profundidades se interpenetran, se mezclan, y no sé dónde estoy ni con qué sueño.”
Pessoa se introduce en el escenario y lo convierte en un espacio a poblar por los desdoblamientos plurales de cada singularidad de los integrantes de un grupo. Se ve, se escucha, se huele, se degusta, caóticamente en un orden donde cada elemento queda huérfano de su autismo narcisista. Es en el entre del sueño y el despertar que nos vamos habitando con nuestros desdoblamientos plurales. Algunos mantienen su soledad evitando chocarse con los otros. Otros se funden en un abrazo emocionado o en feroz pelea.
Es la heterogénesis del despliegue de un inconsciente horizontal cuya lectura conviene realizar entrecerrando los ojos y abriendo el cuerpo vibrátil, para captar las líneas de la producción maquínica. Avanza la acción y nuestro sueño de vivir, que al decir de Pessoa va por delante de nosotros, recoge las pinceladas que van llenando el vacío de la tela escénica inicial, hasta hacernos visible que, como los actos fallidos, los chistes y los sueños, el escenario dramático provee un tempo y una vía regia donde se va desplegando el deseo inconsciente que ya fue hace mucho tiempo, arquetípico, y el que va a ser quién sabe cómo, cuándo, en qué vida, en vida de quién. Ese campo onírico es más para ir regando con acciones que desdoblen, que para ir interpretando finales que cierran.
De esa manera, el terapeuta deja nacer un inventario, un menú de intervenciones operativas posibles más como producto de las circunstancias que de la planificación premeditada. El menú se configura a la carta con los desdoblamientos plurales. Va siendo antes que estar escrito de antemano y dura tanto como el brillo de una ocurrencia descabellada. Trasladarlo a la vida cotidiana suena improcedente y por lo tanto tentador. Riesgoso. ¿Pero es posible hablar de desterritorialización si no ensayamos cotidianamente dichos riesgos?
El grupo como máquina de producción de diferencias en el arte de curar.
El grupo como suma de sujetos es también una utopía a alcanzar. En el desorden de sus caos retornan siempre las diferencias, al repetirse, sin cesar, las transferencias. El contacto y la distancia óptima –proxemia- que se desarrollan entre los cuerpos del grupo, parten y producen reglas para ordenar el caos inicial. Son reglas de auto seguridad de carácter finito limitado, ya que rigen hasta la aparición de los próximos acontecimientos que dejan proliferar lo caótico que había sido sujetado. Hay cuerpo grupal más acá y más allá de las pieles que envuelven cada cuerpo. Hay una fenomenología molar, que habla de vínculos inter e intra subjetivos, que habla de cuerpos que se relacionan asumiendo roles: el padre, el médico, el empleado, etc. Podemos hablar aquí de un mapa corporal que cada sujeto tiene de su propia geografía (esquema corporal), su autoscopía y desarrollar provincias y capitales para niveles éticos, estéticos, radioscópicos, políticos, de su anatomía. Pero hay también una fenomenología molecular que habla de conexiones de energías, sonidos, gestos, periodicidades, frecuencias, ritmos e intensidades, que hacen masa entre sí para producir una subjetividad no discursiva que no puede ser encerrada en jaulas de palabras diagnósticas, pero que pueden crear un título como lo tienen los poemas, las esculturas, los cuadros, las músicas, en fin, las obras de arte.
EL PAGANISMO COMO FORMA DE VIDA.
Pessoa como Álvaro do Campos, revela en Passagem das horas el secreto de su multitud: “Me he multiplicado para sentir/para sentirme/he debido sentirlo todo/estoy desbordado, no he hecho sino rebosarme/me he desnudado, me he dado/ y en cada rincón de mi alma hay un altar a un dios diferente”.
Ángel Crespo escribe al respecto: “El neo pagano admite como aceptables todas las metafísicas exactamente como el pagano aceptaba a todos los dioses en la amplia capacidad de su panteón. No trata de unificar en una metafísica sus ideas filosóficas, sino de realizar un eclecticismo que no procura saber la verdad por creer que todas las filosofías son igualmente verdaderas… Cada intensidad se asienta en un tipo de metafísica y determinada horas de la naturaleza exigen una metafísica distinta de la que exigen otras. Quiere ello también decir que cada sentimiento de la naturaleza que aparece en el dialéctico espíritu de Pessoa se concretará en textos que configuren, completen y den vida propia a cada uno de sus heterónimos
Observemos una escena que se desarrolla en un grupo de formación o terapéutico: Un integrante del grupo presta al conjunto una escena conflictiva de su vida personal o de su práctica. Del despliegue resonante de esta escena se pretende organizar posibles caminos, territorios, a ser recorridos para desanudar y reanudar. El actor camina por el escenario, un director intenta explorar quiénes y cómo lo acompañan en esta escena mostrativa. El director indaga ¿quién te habita preponderantemente en este momento? ¿Qué personaje te inmoviliza con su mandato? El actor reflexiona. Puede que elija amigos, estrellas de cine, personajes de la televisión, de la literatura, de la historia, de la política, inventados, etc., que actuarán sus compañeros de grupo. Además debe ubicarlos en el espacio escénico, darles letra, gesto, momento de aparición, intercambiando roles que permitan al compañero elegido como auxiliar, representar lo mejor posible a estos personajes con la característica que el actor les da. También el director indaga qué personajes posibles podrían discutir y mediar con aquél que surgió como dominante y también imaginar disposibles que habitan al paciente. Un compañero, que toma el rol de paciente o personifica el vínculo conflictivo que se desea mostrar, a su vez es visto por el actor con sus personajes -se corporizan sentimientos proyectivos contratransferenciales-, que lo condicionan para relacionarse con él de determinada manera.
Un altar a un dios diferente. Se va creando un universo de semidioses con haceres, sentires diferentes que, pueblan el entre vincular y dan nombre a una máquina que enuncia una forma de ser y de comunicarse que llamo: metáfora diagnóstica, efímera, que diferencio del diagnóstico estructural que dibuja la psicopatología vincular, más estable, permanente.
Las resonancias que utilizo en el desarrollo del estudio de los disposibles se asientan en la creencia que tanto la religión como el neopaganismo son temas que no se basan literalmente en su definición, sino que tienden a ser instrumentados como interpretaciones de distintos estares y formas posibles de vivir. Más allá de la única forma dominante que nos ha sido dada o que nos territorializa en una captura personal de lo profesional. Las ideas de multiplicidad y de interrogación, que busca relativizar la verdad última que explica las cosas, se iluminan en un arco que va desde la concepción de que podemos tener estares situacionales, solitarios o compartidos durante el trabajo grupal escénico, hasta la idea de que distintas escenas ensayadas, actuadas en el escenario de la vida, pueden responder a líneas de fuga diferentes.
El paganismo es así una forma de ver, sentir, pensar, comunicarse, investigar, escribir, y explicaría por qué Pessoa nunca llegó a publicar un solo volumen de los heterónimos -salvo Messagem- aún cuando los escritores de ”Presença” se lo hubieran solicitado. Es que en el plan de publicación de sus obras heteronímicas figuraban varios volúmenes teóricos que aún no había terminado y que serían los únicos capaces de explicar suficientemente el sentido de los cuatro poetas heterónimos. Y aquellos libros tenían por tema el paganismo.
Quedan algunos interrogantes. “¿Por qué drama y no novela en gente? Muy sencillo: porque la novela es toda acción –sin perjuicio de que esa acción pueda soportar un gran contenido ideológico- mientras el drama es ante todo diálogo, dialéctica y lo que Pessoa se había propuesto con sus heterónimos era el desarrollo de una dialéctica en torno al hecho religioso. Ningún nombre, pues más adecuado que el de drama, salvo que, siguiendo el ejemplo de Platón, le hubiese llamado diálogo”. (Ángel Crespo, Con Fernando Pessoa)
¿Por qué el paganismo como una vía para la interpretación de los heterónimos? Caeiro es el maestro de todos los demás precisamente porque despliega una poesía que legitima que las cosas son como son, que no hay necesidad de buscarle caminos de interpretación diferentes a lo que se percibe.
Según Pessoa hay dos paganismos: el popular de los dioses y los mitos y el trascendental relacionado con los misterios. Pessoa los distingue según el heterónimo que lo habita, pues para Reis, el paganismo es una visión intelectual de la verdad (y así se constituye en un adelantado de la polivocidad e instala el modernismo). Para su heterónimo Mora, el filósofo; y para Caeiro, el maestro, es aquella religión politeísta que se encuentra más cerca de la naturaleza y por lo tanto es plural. La pluralidad de los dioses, por lo tanto, es el carácter distintivo de una religión que sea natural. Es por ello que en la búsqueda de los disposibles desalentamos todo tipo de especulación interpretativa y promovemos, en cambio, una inventiva de personajes proveniente de las sensaciones y corporeidades antes que, de las abstracciones mentales del actor. Esto es lo que sostiene fundamentalmente la corriente representada por Álvaro do Campos y que se llamó: Sensacionismo. El Sensacionismo escénico gesta siempre nuevos personajes. Y éste es el puerto hacia el mar que es preciso navegar.