“El carácter único de la personalidad y las reacciones de cada uno … me enseñó a revisar constantemente mis observaciones y experiencias, desde puntos de vista siempre nuevos”. (Gerda Alexander, “La Eutonía”.)
PARA ABRIR LA EUTONÍA.
La Eutonía, como pedagogía y como terapia, la ejerce un maestro especializado, el eutonista, adiestrado durante cuatro o más años, en una entrenamiento dedicado a difundir el pensamiento y el método creado por Gerda Alexander. Además, la Eutonía acompaña la formación de artistas, pedagogos, psicólogos, médicos, kinesiólogos, trabajadores corporales varios, que “desovan” en las propias disciplinas los aprendizajes que la Eutonía genera en sus cuerpos y en sus herramientas conceptuales y técnicas. De este modo quizás emerjan nuevas formas, nuevos modos de pensar y de hacer, búsquedas. Es probable que esas formas no sean las mismas que Gerda Alexander pensó. Un maestro sabe que ése es su mejor destino. Esto abre la Eutonía a nuevos interrogantes y atravesamientos. Es la lógica de la flexibilidad de tono: llevar a la persona a vivir en un cuerpo vibrátil, afectado, abierto a la diversidad, complejidad y heterogeneidad de su espesor humano. Será menester seguir afinando conceptos y herramientas para que los fundamentos de la disciplina se preserven en el devenir de los tiempos; en particular, el legado de una observación sensible, que aporte a la construcción de una ciencia del comportamiento polifónica y confiada en tales datos y no sólo en verdades de laboratorio.
Para abrir la Eutonía será necesaria la producción de algo nuevo en un bloque temporal donde pasado, presente y futuro coexisten.
1. Entre la pequeña percepción y la percepción de lo múltiple.
El maestro, a través del proceso eutónico buscará despertar estados perceptivos en el alumno, orientando su atención hacia percepciones corporales globales (toques del suelo, de la ropa, presencia de los huesos, músculos, piel). Poco a poco lo guiará hacia el rastreo de pequeños datos, matices comúnmente desechados por una sensibilidad habituada a sensaciones más generales. El alumno aprenderá así a registrar las diferencias que se van haciendo “en” las sensaciones (densidad, consistencia, textura, volumen), en las organizaciones posturales que las exigencias de las fuerzas gravitatorias y antigravitatorias le provocan (estilos de “verticalidad” que puede, que podría, ajustes tónicos que el deseo de sostenerse le imprimen), en un proceso ininterrumpido de transformación corporal.
Bucear en los matices en la percepción, tan de la práctica de la Eutonía, abre el camino al Pensamiento Complejo y a la Multiplicidad.
2. La sensación como afirmación de vida efímera.
El registro de la sensación requiere un humano dispuesto a experimentar y a transmutarse a través de las oleadas que genera su “perceptar” (percibir y generar percepciones). Un mundo exterior se hace interior en un acaecer de sensaciones. ¿Qué formas?, ¿Qué roces?, ¿Qué temperaturas? Una interioridad se exterioriza. ¿Qué ritmos? ¿Qué tensiones? ¿Qué reacciones? Flujos sensoriales circulan en el “entre”. Repetición y diferencia. Una estrella fugaz.
Se construye un estado de tolerancia a una multiplicidad de efímeros. Nada más efímero que la sensación. La sensación es una fugacidad que se hace potente para la vida, porque tiene la capacidad de auto-generarse, de ir siendo. Derrames en la producción de afectos, emociones, percepciones.
La posibilidad del humano de registrar el sucederse de su producción sensible es ilimitada. Finita e Ilimitada. (Deleuze y Guattari).
3. Profundidad de la superficie.
La piel es superficie. Una boca que cuando habla, dice: Aquí hay una frontera, un lugar de intercambio, conectemos, salgamos a vagabundear, a mirar las estrellas; Aquí hay que contener, no dejar salir, no dejar entrar, cerremos, separemos, callemos, concentrémonos. Pero, cuántos agujeros en esta bolsa.
El eutonista buscará que el alumno explore su piel y que en el transcurso de su explorar se invente una sensibilidad. Le nombrará algunas palabras: textura, elasticidad, roces, superficie, extensión, que el alumno experimentará en su singularidad. Algún filósofo, al conceptuar sobre lo extenso y diferenciarlo de lo intenso, tocó su piel.
Profundidad diferente de la profundidad de lo hondo, profundidad de rizoma, que se multiplica por el suelo y por el aire e hizo que alguien diga: “Lo más profundo es la piel”. (Paul Valery) Los cuerpos a través de la superficie se encuentran, se afectan y generan otros cuerpos de diferente naturaleza. Cuerpos que devienen otros, por lo que siempre habrá cuerpos a conocer, antes que cuerpos conocidos. Agenciamientos, disposiciones a dejarse ir, a contagiarse ritmos, tonos.
Adentro / Afuera. Un umbral con ojos y unas bocas, para sentir los movimientos de los cuerpos en gestación.
4. Acoger la sensación.
En el sucederse de la observación y de la auto-observación, nuevas organizaciones corporales del humano emergen. Un modo antiguo de observar, sobrecargado de aprendizajes producidos en la espera de resultados, en la impaciencia de consagrar por fin un cuerpo, quizás intente asentar alguna bandera para establecerse allí y cristalizar una forma. Pero cuando el proceso de la interrogación corporal comienza no es fácil detenerlo. Las organizaciones corporales se diversifican, generando otros estilos de interrogar, otras conexiones sensibles, nuevos modos de observar más abiertos. Mensajes corporales, que no estaban en los regímenes de afectación habituales, se quedarán sin sus calificativos típicos de buenos o malos. ¿Acaso es bueno o malo captar un espesor, notar el peso de la ropa, o el toque del suelo?
Acoger la sensación sin juzgarla es el cambio de actitud que promueve la Eutonía.
5. Nuevas formas del equilibrio.
El humano anda y desanda territorios mientras su cuerpo recorre ajustes posturales variados que le permiten sostenerse y caminar, porque no sólo se camina con los pies. Hay hábitos que ayudan, cuerpos dispuestos y suelos mejores o peores, firmes o movedizos, con el encanto de algunos baches, y horizontes que sirven de guía. Pero, caminar siempre obliga a hacer memoria. Lo sabe quien olvidó cómo se camina, cómo se da un paso y luego el otro, cómo se traslada el peso del cuerpo de un pie a otro pie, de una pierna a otra pierna. Lo sabe el que perdió la alternancia de planos verticales y oblicuos entre el cuerpo y el espacio circundante y ya no recuerda qué es avanzar, qué es perderse y encontrarse en una pisada. Lo sabe el que teme el desequilibrio, el que evita caerse, que es como evitar respirar. Porque quien olvidó cómo se camina, recomendación útil para cualquier caminante, tendrá que aprender a caminar nuevamente y esto es aprender a caer como un niño, a experimentar con el desequilibrio, a buscar formas de equilibrio que le aseguren volver a desequilibrarse para iniciarse cada vez en los primeros pasos.
El desequilibrio aparece así como un motor, una necesidad del movimiento y entre equilibrio y desequilibrio no hay oposición, sólo ritos de pasaje.
La estética del movimiento está poblada de desequilibrios, que no son fallas de los cuerpos, sino imposiciones para la continuidad de la existencia. Por eso, no será suficiente tolerar el desequilibrio, habrá que reivindicarlo, que producirlo, que darle espacio en el cuerpo.
“Tú debes soportar un Caos en ti mismo para traer una estrella danzante al mundo”.
(Nietzsche, “Así habló Zaratrustra”)
LA EUTONÍA AGITA EL OLEAJE.
La Eutonía, además de ser una práctica corporal, es una filosofía de la existencia, una pedagogía de la sensibilidad y del movimiento, una estética del cuerpo en estado de arte.
Práctica corporal, pues la tarea que propone adquiere consistencia en la experimentación con el cuerpo y en la interrogación sensible de los modos de observarse, de sentir y de conocer. Filosofía, en tanto inventa conceptos y formula principios rigurosos, no rígidos. Quien crea la Eutonía, Gerda Alexander, ella misma es una filósofa que hace de los conceptos categorías vivas y abiertas a la experiencia. Pedagogía, porque organiza conocimientos, busca caminos, métodos de transmisión y crea una figura, la del eutonista, alguien que no cesará de indagar las certezas. Estética, en tanto está hecha de la misma sustancia del arte, de la misma trama de las sensaciones, percepciones, afectos, vivencias.
Un pensamiento pedagógico que hace pie en el cuerpo, en la neurología, en los ritmos biológicos, en la vida emocional, en el desarrollo de las inteligencias múltiples podría encontrar en la Eutonía una buena carta de navegación, al menos un viento benéfico para agitar el oleaje.
La producción de cuerpos en estado de arte; el tono como territorio de conexiones neuronales, músculos, afectos, perceptos; un pensamiento corporal que fundamente una pedagogía de los sentidos, sustentada en los principios del tacto y del contacto, de la inteligencia sensible, llevan a Gerda Alexander a la creación de un método: la Eutonía (eu: bueno, justo, tonus: tono)
La Eutonía a través de sus transformaciones metodológicas le fue dando al tono corporal una nueva consistencia y un vigor conceptual, que trascienden el concepto de tono de la neurofisiología (estado del músculo en reposo aparente) y en ese camino despliega recursos para una búsqueda: conciencia de la piel, de los volúmenes óseos, del espacio interior, del tacto y del contacto.
“Mediante el desarrollo de la sensibilidad superficial y profunda, (se) llega a influir de un modo consciente sobre los sistemas normalmente involuntarios que regulan el tono y el equilibrio neurovegetativo. …Se requiere una capacidad de observación profunda, una presencia gracias a la cual se desarrolla la aptitud de ser objeto de la propia observación y de vivir simultáneamente los cambios que esta observación produce en todo el organismo. Esta presencia requiere al mismo tiempo una observación neutral y una amplitud de miras que no debe estar influida por la espera de un determinado resultado.” (Gerda Alexander, “La Eutonía.”)
A través de una práctica poblada de consignas, toques y experimentaciones de movimientos, la Eutonía fabrica estados perceptivos que rasgan el cuerpo y lo abren hacia una nueva conciencia, que hace visible un cuerpo siempre a venir. Sus herramientas, además de las técnicas, están confeccionadas mediante una atención intensa y diversificada, una observación y auto-observación atenta y flotante, una intención que matiza el movimiento y una ejercitación sostenida que transforma actitudes calificadoras o correctivas en actitudes de exploración. Sus efectos serán la flexibilidad del tono en todos sus dominios, la vivificación de la sensibilidad superficial y profunda y las regulaciones del metabolismo, la circulación y otras funciones del sistema nervioso. Eutonía dixit.
“El yo corpóreo es espacio de vida que en su maduración y armonía se expresa entre cuerpos como configurando una sinfonía de lugares y de tiempos. Cada ser humano es originariamente un abismo que con el tiempo descubrirá o no, su fondo y adquirirá forma de cuerpo que se mueve en el espacio y en el tiempo”.
(Salomón Resnik, “Espacio Mental”)
ENCARNAR LOS PRINCIPIOS.
Los principios de la Eutonía son un conjunto de conceptos, de prácticas, de procedimientos, que recogen invenciones y enunciados, que, en el área de la pedagogía de la Inteligencia sensorial y de la clínica corporal, ha desarrollado Gerda Alexander.
De los principios emanan líneas organizadoras del saber y del quehacer, que, por cuestiones que hacen a los estilos personales, funcionan en algunos profesionales como normativas, como cánones sellados y en otros como flujos de los que es posible beber y que permiten bocetarse y bocetar el instrumento para hacerlo vivo y disponible a las transformaciones.
Para este tipo de profesional, que mantiene abierto sus instrumentos a los nuevos aires que le llegan, los principios pueden considerarse como los trazos de un pintor, que toman forma, dirección, textura, color y vagan por la tela, mientras el azar y algunas búsquedas juegan con ellos. Estos trazos así diseñados recorrerán los pasos de la fundación de la Eutonía.
Cada vez que un maestro experimente sin prejuicios la singularidad del encuentro corporal con el alumno, libre y abierto, hoja apenas borroneada a escribirse siempre en el desconcierto y el balbuceo, cada vez que un maestro se deje atravesar por la borrasca de tantas intensidades que vienen y van entre los cuerpos, reinventará la Eutonía, la estética trágica de su creación.
EUTONÍA DE LA MULTIPLICIDAD.
La Eutonía se hace así una herramienta abierta a las formulaciones de múltiples eutonías y el profesional que la encarne deberá aprender a circular, a tolerar la incertidumbre que estas aperturas de los principios y las técnicas van produciendo de sus esquemas conceptuales. Un instrumento abierto y maleable, que, al igual que en otras prácticas corporales, precisa de esa apertura para seguir siendo. Como un equilibrista recorrerá la frontera entre la adhesión y la interrogación de los fundamentos y construirá su práctica en esquemas teóricos rigurosos, siempre en experimentación, que “están siendo”, frente a otros modos rígidos y cristalizados de hacer.
Los conceptos que construyeron el pensamiento de la Eutonía requieren ser desplegados a la luz de los nuevos paradigmas, de las nuevas corrientes de pensamiento, sin embargo algunos apegos identitarios (a la identidad profesional) podrían obstaculizar el devenir de la disciplina. Se necesitará que el profesional se anime a cierto nomadismo cultural para poder deambular por conceptos y materias de expresión que se adapten a los recorridos del pensamiento contemporáneo.
El eutonista de la multiplicidad busca su alimento en lecturas, en expresiones artísticas, científicas, culturales y que descubra cada vez nuevos interrogantes en su práctica profesional.
EUTONÍA COMO PEDAGOGÍA VINCULAR Y ABIERTA. MAESTROS Y ALUMNOS CARTÓGRAFOS.
La Eutonía tiene una modalidad de trabajo individual y una grupal. Sin embargo, desde una concepción de lo grupal centrada en el vínculo, aún el encuentro entre dos personas, siendo bi-corporeo, es tri-personal (Pichón Rivière). Siempre hay “un tercero”, alguien que mira desde una foto, tal vez una piedra, una muñeca, una pelota, un arroyo, el personaje de un libro, el agitar de unas alas, un silencio.
Así el humano es portador de un baúl lleno de gente (Antonio Tabucchi), de un conglomerado, de una manifestación de personalidades (Oliverio Girondo).
Una Eutonía vincular es una pedagogía centrada en el vínculo y transformada por el juego de las múltiples interacciones entre los cuerpos del maestro y del alumno. Afectación mutua que modifica tanto a quien ejerce la tarea docente como a quien la recibe, al mismo tiempo que al instrumento pedagógico, siempre en estado de experimentación.
Una pedagogía abierta extrae del concepto de afectación mutua los recursos que generan su potencia de cambio. Así, el profesional abierto, sensible a las turbulencias entre los cuerpos, es afectado por los aires que le llegan del alumno y del entorno que envuelve a ambos (base del Principio del Contacto en Eutonía)
El principio de afectación mutua requiere un maestro cartógrafo que se interrogue los fundamentos de su dispositivo teórico técnico en la fricción del terreno que va recorriendo con el alumno y un alumno cartógrafo que empuje al maestro con sus propias incertidumbres.
He encontrado con frecuencia que los alumnos, guiados por el entusiasmo de sus descubrimientos, estimulan a sus maestros, apretados entre los principios de sus disciplinas, a seguir investigando. Son estos alumnos cartógrafos los que convierten en cartógrafos a sus maestros y los ayudan a dar algunos saltos epistemológicos.
El eutonista cartógrafo se interroga:
1. Respecto de los instrumentos técnicos: ¿sirven o no sirven para este alumno?
2. Respecto de los objetivos: ¿tonificar, armonizar, desbloquear, para vivir de qué manera?, ¿con qué sentido?
3. Respecto a la fidelidad a la identidad profesional: ¿fiel a los principios de la técnica o a sus interrogaciones?
4. Respecto a la capacidad de sostenerse en las incertidumbres: ¿cuál es su umbral para tolerar las dudas acerca de lo que siente, para dudar de sus percepciones acerca de lo que va observando?
5. Respecto a la capacidad de sostener al alumno en la incertidumbre: ¿cuál es el umbral de tolerancia al desengaño del alumno?, para ir ajustando sus intervenciones en la lealtad a lo emergente, antes que a las certezas ya probadas para otras circunstancias.
“El director (el maestro) es un guía nocturno que no conoce el territorio y no obstante ha de aprender el camino mientras lo recorre”.
(Peter Brook, “Provocaciones.”)
LO QUE SE DESECHA.
El lógico interés por limar asperezas, por encontrar síntesis, por generalizar, inspirado en un tipo de pensamiento científico, deja a la deriva flujos que no encuentran cauce: lo irracional, lo inexplicable, lo indecible, lo singular, las emociones que irrumpen. Sin embargo, aquellos desechos que se suprimen o que se ignoran, por no poder acomodarse a las normativas, quizás sean un buen alimento para el viajero que los tome y los haga operativos en su carta de navegación.
Así las tensiones que se organizan en el cuerpo, aún las excesivas, pueden tornarse creativas en la lucha antigravitatoria. Si se intentara eliminarlas antes de oírlas, de auscultarlas, nos privaríamos de un manjar suculento, como lo son aquellas cosas desconocidas de la personalidad que nos sorprenden, nos extrañan, ¿De dónde vienen?, ¿Qué habla a través de ellas? Interrogantes que descorren algunos velos, que iluminan nuevos caminos.
La ruta de la liberación de la tensión corporal deja una estela de energías libres que pueden ser agenciadas por movimientos, emociones, que aportarían a una estética de cuerpos vibrátiles, sensibles y de vigor creativo.
El maestro que piense que una práctica corporal debiera borrar las tensiones de un alumno, quizás no valore suficientemente el carácter vital de la tensión en el proceso de sensibilización corporal y en el incremento del potencial creativo. Cualquier persona que indague sus modos de hacer, de estar, de sentir, de expresarse corporalmente, encontrará en el recorrido sensaciones desagradables, malestares, que tal vez juzgue como obstáculos en el libre fluir de sus movimientos y de su sensibilidad, pero que también podrá considerar como estímulos para interrogar los hábitos que le dificultan devenir en otros tonos y vidas en el cuerpo.
El buen tono es un ideal en la práctica de la Eutonía, que además encontrará en el trayecto cuerpos encarnados, donde la vida se manifiesta de múltiples modos. Al ser las tensiones quienes dan voz a las turbulencias del cuerpo (defensas, corazas, recursos), cuanto más se las fuerce a la visibilidad, más buscarán otros disfraces e intercesores para mantenerse en la oscuridad de los tejidos corporales. Buen tono no es evitar una tensión, sino interrogarla, escucharla, contactarla y aprender de ella.
“Cuando todo nos impulsa a dormir y miramos con ojos fijos y conscientes, es difícil despertar y mirar como en sueños, con ojos que no saben ya para qué sirven, con una mirada que se ha vuelto hacia adentro. Todo cuanto no ha nacido puede nacer aún si no nos contentamos como hasta ahora con ser meros instrumentos de registro”.
(Antonin Artaud en “El teatro y su doble”.)
MAPA Y CARTOGRAFÍA CORPORAL.
He buscado conceptos para abrir otros caminos de acceso a los conceptos de Esquema e Imagen corporal.
La mayoría de las definiciones de Esquema e Imagen corporal, algunas de orientación neurológica, otras de orientación psicológica, coinciden en describir al Esquema y a la Imagen como representaciones mentales del cuerpo, que se diferencian entre sí por la velocidad y versatilidad de las mutaciones: más lentas y fijas en el Esquema y más rápidas y variables en la Imagen. Estos conceptos remiten a diversas significaciones y, con recurrencia, se los ha utilizado para diagnosticar las alteraciones de la conducta, para indicar una ausencia, un déficit, una perturbación, para señalar al cuerpo enfermo. Algunos autores utilizan indistintamente ambos términos. En un sentido amplio se denomina Representación Mental del Cuerpo al conjunto de los dos conceptos. Quizás una de la novedades que introducen las metodologías corporales es la utilización de estos conceptos para pensar el cuerpo sano.
Mapa corporal designaría a un esquema del cuerpo humano, a una representación que pone de manifiesto la homogeneidad de las personas y las hace comparables entre sí, de acuerdo con una serie de datos. Así existirían mapas de la especie humana, mapas evolutivos, mapas embriológicos, mapas anatómicos, mapas neurológicos, mapas de los patrones de movimiento, mapas de los patrones expresivos, etc. Lo que las personas tienen de libro de biología, de historia del hombre, de genética de la raza.
Cartografía corporal se refiere a los modos en que estos mapas se encarnan en las personas. Quien se interese por la singularidad de las conductas corporales tendrá que aprender a observar, a detectar, cómo un mapa produce cuerpos heterogéneos, no sólo entre una persona y otra, sino en la multiplicidad que cada ser humano es, para poder reseñar, como un antropólogo social en una comunidad de aborígenes, las diferentes conductas como formas de la diversidad y no como anomalías.
Es imposible concebir la corporeidad humana sin un cuerpo y sin que ese cuerpo convoque mandatos ancestrales de comportamientos que circularán por un cerebro, por una mente, por fluidos corporales, por formas expresivas, por patrones primitivos de la especie.
Mapa y Cartografía se harán así instrumentos para orientarse en el laberinto de los cuerpos.
El eutonista investigará en el “entre” del mapa que es una carta de presentación y de la cartografía que es una carta de navegación.
LA NOVELA CORPORAL.
Llamo Novela Corporal a un concepto similar al de Novela Familiar del Neurótico, que Freud detalla en sus escritos. Novela como versión estereotipada, como certeza de una única manera de ser y de expresarse en el cuerpo, como esencia más que como estado. La investigación de la Novela Corporal es una oportunidad para desbloquear estereotipos y fijaciones tónicas, para descubrir nuevas versiones a la versión que adjudica la genética. No siempre inscripciones tempranas parecidas dejan las mismas huellas. Es factible, desde este concepto, considerar la existencia de configuraciones mentales del cuerpo, diseños plásticos, que acogen representaciones disponibles y posibles, a desplegar y encarnar en corporeidades múltiples.
Una práctica corporal genera nuevas huellas, marcas, conexiones que interrogan las ideas de las matrices primitivas de la sensibilidad y de las acciones motoras y son datos más de una historia “a venir” que una historia de lo acontecido. Estado disponible a la percepción de lo diferente.
Novela Corporal se fue haciendo un conglomerado de expresiones, todas ellas referidas a las distintas maneras de decir que no hay un cuerpo, sino multiplicidad de cuerpos. Que un cuerpo es Obra Abierta que se ofrece al usuario para ser cambiado, deformado, fragmentado. Lo que sea necesario para hacerlo desconocido a “uno mismo”, que es el que siempre sabe quién habla o de qué va la vida. Sólo hay Novela Corporal en tanto producción de algo nuevo, de nuevas versiones, de nuevas lecturas de los sucesos del cuerpo y se necesita un fabulador, un novelista, que aliente otras formas de contar, que abra el destino a los azares posibles. Un novelero que recomience cada vez que irrumpe un gato negro, un mal presagio, un sabor amargo y ofrezca recorridos que no configuren un mapa único de geografías preestablecidas, sino cartografías, diagramas donde se despliegan líneas de fuga para inventar territorios. Un tropiezo, un desliz del terreno disloca a quien camina y lo desvía, lo demora, le tuerce el cuello al porvenir. Porque la geografía cambia la historia, cuando bifurca el tiempo del correcaminos y lo distrae de otros apuros. De eso se trata, de un cambio en el tiempo que es como decir un cambio en la percepción y en quien percibe. La generación de nuevas percepciones, nuevos estilos de mover y afectarse de los conceptos y de los afectos. Un cambio que requiere un perceptor, lector, cineasta, dramaturgo, espectador estético de la existencia, que desate la vida del carro del futuro perfecto y la deje “un poco” a la deriva. Cuerpo sin órganos, como dijo Antonin Artaud, para distinguirlo de aquel cuerpo con tantos órganos que no ha lugar a nuevas organizaciones por tanto pasado que pesa sin dejar pasar.
¿Por qué se cree que alguien puede hacer florecer una idea y no un omóplato? ¿Cuántas veces tenemos alas en los pies y también andamos con pies de plomo? ¿Acaso un estómago no es capaz de muchos metabolismos por amor o por bronca? Y no digamos el sistema nervioso que está siempre al borde de ser otro..
Hablemos de devenir.
Devenir es construirse nuevas alternativas de vida en el cuerpo y fabricarse melodías que permitan seguir novelando existencias posibles.
DISEÑOS CORPORALES PARA UNA LECTURA ABIERTA.
La Eutonía utiliza modelados de arcilla como herramientas donde pueden leerse aspectos varios de la conducta corporal. Se experimentan de diversas formas y con distintos motivos. Pueden realizarse antes y/o después de un trabajo corporal, de un Inventario destinado a que el alumno modele partes de su cuerpo, algún hueso o el conjunto corporal, según el objetivo de producir cambios en la calidad del autoconocimiento y poder cotejarlos. Por lo general, se realiza con los ojos cerrados. Se anula la mirada hacia el exterior para no interferir sobre otras miradas posibles y generar estados de incertidumbre que favorezcan sentimientos y sensaciones inusuales en el ánimo del modelador.
Estos diseños o modelados pueden ser utilizados en cualquier experiencia con temáticas variadas para “mostrar” un antes y un después, el transcurrir de las vivencias, las trepidaciones de los cuerpos moviéndose a través de multiplicidad de impactos. La hipótesis que subyace es que la experiencia ha sido transformadora y que “algo” de esta transformación se leerá en el modelado. Por tal razón, el modo cómo se lea el modelado resultará de interés para intentar iluminar ese “algo” que el modelado trae.
Las lecturas de los modelados abren varias líneas de trabajo que tendrán “una” dirección (lectura unidireccional) y/o desplegarán direcciones múltiples (lectura abierta). Abrir la lectura del modelado a la diversidad de significaciones dependerá, no sólo del esquema conceptual del profesional que coordina la experiencia, sino de su umbral de tolerancia a la incertidumbre, frente a una lectura que “no cierra” y que siempre escapará a cualquier intento de asimiento.
Quienes crean que entender un modelado es tarea del profesional, del idóneo, intentarán una interpretación, una comprensión del modelado, desde los conocimientos que provienen de los esquemas conceptuales, de los marcos de referencia, de sus disciplinas y éste será un estilo de lectura.
Sin invalidar este tipo de abordaje, habrá quienes consideren que la lectura, la comprensión del modelado es un acontecer grupal, que se va construyendo con las resonancias sensibles que el modelado produce en los integrantes de un grupo y no un producto acabado. Estos profesionales ejercitarán a quienes conforman los grupos en la práctica de las resonancias. No se tratará de indagar qué piensan las personas sobre el modelado, sino cómo resuena el modelado en sus cuerpos diapasones, qué música les trae.
Esta es una lectura que impulso en los profesionales, maestros y alumnos de estas pedagogías abiertas. La lectura resulta así una suerte de amalgama entre lo que el modelado inspira en el modelador y lo que evoca en el conjunto de las personas “a través de las cuales” se realiza la experiencia, incluido el coordinador, el maestro. Esto no significa que el maestro no deba decir qué “ve”, que lee en los modelados, sino que lo que dice no debería cerrar otras lecturas posibles.
En los diseños que un maestro sugiere al alumno en una práctica individual, el procedimiento es similar. Aunque el grupo no esté presente corporalmente, siempre que haya disposición a las resonancias, a los cambios de tono, a la búsqueda de nuevas versiones, aún entre dos personas, habrá grupo.
Lo dicho sobre la lectura de los modelados, de los diseños corporales es extensible a cualquier otra forma de expresión (verbal, musical, escénica) de la Novela Corporal. (Ve: en Capítulo 3: El cuerpo en escena. Corpodrama)
El modelado de arcilla, los dibujos del cuerpo humano, evalúan estados perceptivos referenciales, manifestaciones de los mapas y de las cartografías corporales, los modos de expresión de la Novela Corporal y están abiertos a múltiples lecturas.
ENCUADRES GENERALES Y PROCESOS SINGULARES.
El profesional que ha emprendido el viaje por su cuerpo e intenta orientar un viaje corporal en otros, necesitará un mapa, un libro de viaje con rutas básicas, recorridos alternativos y una visión cartográfica que deje espacio a las nuevas corporeidades que emergen, a las singularidades que pujan por hablar en nombre propio, a las transformaciones de los paisajes psicosociales y las haga visibles a los ojos de “ver” lo imperceptible.
El mapa del eutonista está delineado por conocimientos heterogéneos.
Algunos vienen de la medicina, de la kinesiología. El eutonista indaga en la embriología de los tejidos corporales, en el funcionamiento de los sistemas, en la neurología del tono y de la sensibilidad superficial y profunda y también en la mecánica del movimiento o en los patrones motores.
La antropología provee conocimientos acerca de los modos de estar sensibles y de moverse en las distintas culturas. El etnocentrismo cultural nos hace creer que existen universales acerca de los estilos de relacionarse, de dormir, de sentarse, de caminar, de estar juntos o de separarse los cuerpos, de los modos de mover las manos, del lenguaje de los gestos y las posturas.
La psicología aporta informaciones sobre las estructuras de carácter, las modalidades de expresión de las diferentes personalidades o de las distintas áreas expresivas en una misma persona, la naturaleza de la conciencia, de la memoria, de la atención, de la concentración; conocimientos sobre el comportamiento de las personas, de los grupos, familias, instituciones, acerca de cómo funciona la mente, la representación corporal y sus influencias en la conducta, la conformación del aparato psíquico, de las emociones.
La filosofía interroga lo obvio, las verdades “universales”, abre los conceptos a diferentes sentidos. ¿De qué hablamos cuando hablamos de salud y de enfermedad, de verdad, de vida espiritual, de objeto, de sujeto? ¿Qué modelos gobiernan la existencia en las diversas cosmovisiones y nos hacen valorar como positivos o negativos, algunos modos de hacer y de sentir?
La etología muestra cómo los animales se aparean no sólo con los suyos, sino con la vegetación, con las piedras, nos enseña sobre el nomadismo de algunas especies que conocen el arte de hacer, deshacer, rehacer territorios.
El eutonista, auxiliado por el mapa que le da los lineamientos básicos, pronto descubrirá que si bien ha adquirido mayor seguridad y una orientación general en sus lecturas corporales, poco sabe de este ser humano que está delante de él. Ante el ser humano concreto, el eutonista necesitará renovar sus interrogantes y animarse a averiguar cuán maleables y útiles son las herramientas que tiene en su mochila para enfocar tal o cual circunstancia que se le presenta y hasta dónde él mismo es capaz de moverse de las pautas fijadas por su método y adaptar su lenguaje, sus estrategias profesionales habituales, buscar nuevas estilos.
Del mapa inicial, que es el encuadre profesional, el eutonista deberá ir construyendo sus propias cartografías que funcionarán como encuadres situacionales, móviles.
INVENTARIOS. EL ARTE DE INVENTARIAR. RITORNELOS.
El Inventario en la Eutonía es un recurso metodológico utilizado por el profesional con la intención de orientar al alumno, de una manera ordenada, hacia la observación y autoobservación de su conducta corporal.
Es un recurso que propone una organización corporal, una manera (entre otras posibles) de desglosar la simultaneidad de las vivencias, de ordenar las percepciones, las regiones del cuerpo.
En el Inventario el orden propuesto es dinámico, situacional y adaptado a las necesidades de una clase. Un instrumento para recorrer, curiosear, verificar qué del mapa aparece en el territorio personal y cartografiar lo que va surgiendo. Un buen Inventario ofrece a la observación del viajero, maneras de hilvanar, de enhebrar espacios y tiempos, repertorios de lugares, de calidades de tejidos, de direcciones óseas de ejes y planos, de conexiones. Se presenta como una invitación al viaje, como orientaciones para la búsqueda, como brújulas para penetrar la oscuridad. Los ritmos lentos del Inventario van sorteando los ritmos cotidianos e internan al viajero en ritmos más cercanos a los sueños que a las vigilias.
El Inventario es un recurso privilegiado para la producción de corporeidad, no sólo un instrumento para conocer el cuerpo. Ese cuerpo que nos desafía, que siempre fuga a otros cuerpos, a medida que lo circulamos.
Los Inventarios se organizan en direcciones del cuerpo dadas por una especie de lógica anatómica y una coherencia con los principios que rigen la Eutonía (centro/periferia, abajo/arriba, derecha/izquierda, hueso/piel, o a la inversa, según las necesidades de lo que se intenta explorar en esa clase.
Los tiempos en los que transcurre el Inventario son lentos, pausados, con ritmo regular, dando la oportunidad a que la palabra o la frase se encarne, es decir, puedan demorarse entre los tejidos corporales y permita las resonancias de los espacios que se van recorriendo.
Lo que hace que el Inventario no sea un catálogo y que el eutonista no se transforme en un mero funcionario u oficinista de zonas del cuerpo, es la sensibilidad para construirlos: el arte para Inventariar. Así como los cuentistas de plaza generan ilusión y sostienen la atención en la audiencia con sus relatos, así los eutonistas serán cuentistas, narradores, ilusionistas o encantadores de serpientes y el Inventario, la llave para convertirlos en artífices de una poética del cuerpo.
Mediante el Inventario la observación se hace más sutil, más fina, para captar los matices que se van produciendo no sólo en el cuerpo sino en la calidad de los registros. Si una persona está acostada en el suelo investigando las sensaciones que el toque con el suelo le imprime en la superficie de su cuerpo, notará que lo que creía se daba de una sola manera tiene incesantes cambios y acomodamientos. Así en el trabajo de la Eutonía se irán haciendo diferencias en las maneras de atender, de concentrarse.
Aprender a sostener la atención en un lugar del cuerpo, a mantener el cuerpo en quietud, a captar ritmos, secuencias y modalidades de los cambios de tono, del pasaje de un tono a otro, ir construyendo al observador que aprende a observar, hacen a los fundamentos del trabajo eutónico.
A través del Inventario, el eutonista fabrica un ritornelo, con la musicalidad de su voz, con el canto de su narración, con sus silencios y de este modo hace surgir un esbozo de organización del caos primordial, que invita al viajero del cuerpo a abandonarse sin miedo en las olas de sus fluidos internos.
En el desarrollo del Inventario se genera entre el eutonista y el alumno una atmósfera propicia a la producción de estados corporales que se liberan en una lógica de las sensaciones, de las propiocepciones, que, quizás, fuera de ese contexto se tornarían difíciles de comprender.
El alumno en el registro de sus sensaciones corporales, irá afinando su cuerpo hasta hacerlo diapasón perceptivo, vibrátil y liviano para danzar en unas y otras sensaciones. En el proceso quizás sienta la tensión entre sensaciones dispares, que lo atraen y lo repelen, entre el deseo de dormirse y de estar despierto, de seguir el camino y de retrotraerse.
¿Pero dónde está nuestra vida?, ¿dónde está nuestro espacio?, ¿dónde está nuestro cuerpo? Cómo hablar de esas cosas comunes, más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas de la corriente en la que permanecen sumergidas, cómo darles un sentido, una lengua”. (Georges Perec, “Tentativa de agotar un lugar parisino”.)
LA CONSIGNA COMO OBRA DE ARTE. LO MOLAR Y LO MOLECULAR.
La consigna es el instrumento verbal que utiliza el profesional para guiar la búsqueda de quienes se interesan por este tipo de investigación corporal. Las consignas están orientadas a que la persona descubra el estado de su cuerpo en un momento dado, de modo global y pormenorizado. En el camino de esta investigación se va creando la oportunidad para que la persona despliegue capacidades perceptivas, motrices, sensibles y conexiones varias, que le gestan un extrañamiento e interrogantes sobre su conducta habitual, aquella que le da identidad a su existencia.
En la construcción de una consigna intervienen no sólo elementos disciplinarios sino la particular manera de pensar y sentir de quien la enuncia, su cosmovisión. De tal modo que la consigna amalgama una mirada filosófica sobre lo corporal, una postura estética de la vida, una pedagogía del movimiento para la que lo corporal es un espacio significativo, abierto a la exploración.
El vocabulario que orienta el viaje por el cuerpo anatómico es cercano al que emplea una mamá con su hijo pequeño cuando le menciona zonas del cuerpo. Por lo general el enunciado verbal del Inventario buscará la concisión. Por un lado, la exactitud de un enunciado que no conduzca a las personas hacia atolladeros sin salida (sobre todo en experiencias en las que se trabaja sobre coordinaciones motoras en la marcha u otros hábitos tempranos) y por otro lado, cierta vaguedad de la expresión que estimule la exploración de la sensibilidad o el movimiento, sin guiar a las personas hacia la espera de resultados, sino hacia la continuidad de la investigación corporal.
Así, las consignas serán la expresión de dos estares del profesional.
Un estar molar, momento en el que buscará organizar, teorizar, clarificar, dar líneas directrices para las acciones, y un estar molecular en el cual se dejará atravesar por intensidades de los climas que va viviendo, por los temblores que su cuerpo registra, que no tendrán el orden o la claridad que la doctrina enuncia, pero sí una gran potencia de acción transformadora.
Del modo en el que el profesional enhebre estos dos estares y permita que tanto la teoría como los flujos que atraviesan su cuerpo se hagan consigna, surgirá una nueva estética de lo corporal: la consigna como Obra de Arte.
DEL PRINCIPIO DE NO-CONDICIONAMIENTO DE LA SENSACIÓN Y DEL USO DE LA IMAGINACIÓN.
“Nada puede dar la medida del cambio producido en el significado de experiencia como el trastorno que ocasiona al estatuto de la imaginación. Pues la imaginación que actualmente es expulsada del conocimiento como irreal, era en cambio para la antigüedad el medium por excelencia del conocimiento..” (Giorgio Agamben, “Infancia e Historia”.)
He participado en numerosas experiencias cuyos coordinadores, con recursos diversos, intentaban movilizar el cuerpo a través del despertar de la imaginación. Experiencias variadas donde se utilizaban herramientas corporales (Bioenergética, Reberthing, Biodanza), entrenamientos y juegos teatrales (Stanislavsky, Grotowski, Strassberg, De Fazio), ensueños dirigidos como en la Gestalt, caldeamientos psicodramáticos (morenianos, psicoanalíticos), grupos centrados en la creatividad, laboratorios sociales y otros.
Estilos variados de producir climas favorables a una tarea y estados corporales disponibles a las metamorfosis. Algunas formas han sido más afines que otras a mis gustos personales y en ese lugar de “los gustos”, sitúo mi modo de pensar el uso de la imaginación como una herramienta de trabajo.
Uno de los principios de la Eutonía nos alerta sobre cierto uso de la imaginación: estereotipos sugestivos, consignas acerca de qué sensaciones habría que sentir, al modo de una mala película que con un cliché musical anticipa romances o tragedias. Gerda Alexander ilustra este concepto de propuestas destinadas más a ser obedecidas que a experimentar, con un ejemplo ya clásico en la Eutonía. El maestro dice “Sientan el cuerpo pesado”, en lugar de impulsar un libre juego con el peso corporal, tal como lo haría un niño de modo natural.
Ocurre que durante la práctica corporal de la Eutonía, la persona es orientada a discriminar entre las sensaciones y los pensamientos sobre las sensaciones, entre lo que siente, lo que cree sentir, lo que desearía sentir y este hecho resulta de interés en el despliegue de la conciencia corporal. La persona va siendo atraída por uno u otro dato de su observación: una distancia entre los hombros que no había captado, la diferencia entre una pierna y otra, una zona del cuerpo que estaba en la sombra, el descubrimiento de sensaciones que cambian continuamente, sensaciones desagradables que se tornaron gratas. Pueden irrumpir algunas imágenes en el recorrido, imágenes que emergerán de un modo singular de imaginar.
Cuando la Eutonía considera el no-condicionamiento de la sensación como sustrato de su quehacer, no se refiere a inhibir la imaginación del alumno para aislar una sensación “pura” como un virus en una probeta, sino al concepto de no interferir el libre imaginar del alumno con las imágenes del maestro. Que el imaginar de quien esté registrando sus sensaciones no le sea impuesto. No obstante, aunque un maestro esté inmerso de modo ortodoxo en la práctica de la Eutonía y no busque estimular en el alumno ninguna imagen incorporal, éstas irán asomando y se impondrán sacrílegamente a través de cualquier sensación.
Siguiendo con el ejemplo del peso del cuerpo, quien desee generar estados de pesadez en el transcurso de una experiencia, podría comenzar por abrir interrogantes corporales, afinar la percepción sobre cuánto y cómo el peso se manifiesta en el cuerpo.
Un niño pequeño, en el pasaje de una postura a otra, en el traslado del cuerpo cuando gatea, cuando intenta levantarse y prueba sus primeros pasos, lo hace a través de cambios de peso, de modo espontáneo y a medida que su cuerpo se hace apto para cada cambio postural.
En otras etapas de la vida, este niño, ya adolescente o adulto, puede necesitar tomar conciencia, por alguna enfermedad o como parte de un aprendizaje deportivo, de cuestiones que siempre vivió como naturales. Quizás tenga que reaprender la marcha, estar sensible a cómo traslada el peso del cuerpo de una pierna a la otra, a las diferencias de peso entre una parte y otra del cuerpo, etc.
Según la lógica eutónica, las consignas para estas acciones no buscarían “hacer” imaginar el estado de pesadez, sino producirlo en el cuerpo, quizás tan sólo con un balanceo desde los talones a los dedos del pie o con un simple giro de la cabeza.
Del mismo modo ocurriría con cualquier estado o emoción que se intente provocar experimentalmente. Un Inventario, al estilo de los de la Eutonía, llevaría a la persona a conectarse con sentimientos de agresividad, de tristeza, de alegría o a convocar algún devenir animal, como se solicita en caldeamientos psicodramáticos, mediante la exploración de cambios posturales, de tono, de modos de caminar o de sentarse.
Una persona que es invitada a desplazarse inventando formas no tradicionales para un ser humano, en el camino quizás encuentre algún ancestro animal y esto resultaría distinto de una consigna que lo incitará a un acto convencional, a imitar al animal, a gruñir, a ponerse en cuatro patas, en lugar de devenir en él.
Corolario de la norma de no-condicionamiento de la sensación es la que recomienda que quienes guían el viaje corporal no muestren o ejemplifiquen con sus cuerpos, los movimientos que consignan con la palabra, al estilo de algunas pedagogías corporales tradicionales, que llevan a los alumnos a imitar posturas y a hacer movimientos, que tal vez no sean adecuados para sus cuerpos, del mismo modo que en algunas pedagogías escolares se incitaba a imitar la letra del maestro o a practicar caligrafías exóticas para modificar la letra propia del alumno. .
En un trabajo corporal grupal se atraviesan situaciones que rozan estos principios. A veces, como experimento, se plantea a los integrantes de un grupo que se imiten unos a los otros en las maneras de caminar o de sentarse y también algunas posturas, con el objetivo de la flexibilización tónica. Así lo sería la consigna de “ponerse en el cuerpo de otro”, para investigar cómo es “sentir desde otro cuerpo” y resonar con el propio, en un juego de espejos deformantes, en los que a veces no sabe quién imita a quién.
A pesar de los esfuerzos que los maestros de estas prácticas pongan para evitar sus influencias sobre el alumno, existen formas sutiles de condicionar la sensación, no tan evidentes como “Sientan que el cuerpo está pesado”. Así lo serían expresiones que se emiten sobre los efectos perjudiciales de algunas actividades corporales, posturas, ejercitaciones o consejos sabios “por el bien” de los alumnos.
Respecto a no “mostrar” los movimientos, a no ejemplificar con el propio cuerpo lo que el alumno debería probar con el suyo, es obvio que el cuerpo del maestro se manifiesta inevitablemente en su modo de hablar, de respirar, de estar de pie delante de una clase. Quizás los abusos de prácticas que llevan a los alumnos a burdas imitaciones de los movimientos de un maestro, pusieron el énfasis en estos conceptos de la Eutonía.
Si se dogmatizan estos principios el maestro puede perder la espontaneidad de sus gestos habituales y adquirir algunos tics: voz neutra, cuerpo abstinente y relativamente desafectado; rasgos que a veces se observan en maestros de estas pedagogías.
También suele notarse cierta rigidez cuando el maestro adscribe de modo literal al principio del no-condicionamiento de la sensación. El lenguaje con el que un maestro piensa y transmite las propuestas se empobrece cuando es despojado de algunas imágenes por el temor a inducir una sensación, que no esté presente en el cuerpo del alumno.
Peter Brook, director de teatro inglés, dice que cuanto “menos” se fustigue a la imaginación, ésta se sentirá más feliz, porque la imaginación es un músculo que disfruta jugando. (“La puerta abierta.”)
Estados y emociones que se consignan en algunas experiencias podrían encontrar otros diseños si quien coordina propiciara silencios y líneas escasamente esbozadas, por donde pudieran fugar los murmullos del cuerpo.
Hay grandes diferencias de calidad entre una imagen y otra. En todo caso habrá que diferenciar entre una imagen muerta, estereotipada, congelada, fosilizada y repetida mecánicamente por un maestro, de una imagen viva y en movimiento, que surge del cuerpo de un maestro que vibra y se abre a los estremecimientos del cuerpo del alumno. Una imagen para “ese” momento, para “ese” alumno. Arte efímero. Una imagen que dé lugar a la imagen del alumno. Arte del escritor de una buena novela, que hace viajar al lector por lugares desconocidos, que hace visible paisajes que el lector no está viendo, de manera tal que sea el imaginar del lector, su propia visión quien suba la montaña, quien sienta el sol del amanecer sobre su cuerpo, la furia del mar en el palpitar de su corazón.
“No basta hacer sobras chinescas sino que hay que construir imágenes capaces de automovimiento”.
(Gilles Deleuze, “Conversaciones”)
QUIETUD, SILENCIO, LENTITUD, FRÍO, VÍAS REGIAS EN EL PROCESO DE SENSIBILIZACIÓN CORPORAL. EL TIEMPO CRONOS Y EL TIEMPO AIÓN.
Por lo general, el eutonista comienza una clase invitando a los alumnos a que adopten una postura cómoda, normalmente en el suelo, en decúbito dorsal y va creando, a través del Inventario, una disposición a aquietar, silenciar el cuerpo, como punto de partida del viaje.
En el camino de la quietud, y en posturas en las que no es necesaria la lucha antigravitatoria, se van produciendo distintos estados corporales y disposiciones para escucharlos.
“Nada es más turbador que los movimientos incesantes de lo que parece inmóvil. Leibniz diría: una danza de partículas arrollándose en pliegues.” (Deleuze, “Conversaciones”)
Las personas, en el proceso de ir aquietándose, van haciéndose de instrumentos para afinar la sensibilidad y producir cambios tónicos y posturales. La quietud lleva a transitar estados de gran relajación en los que, sin embargo la atención parece estar más despierta y coloreada por las tonalidades de lo que va aconteciendo.
“Así se abre paso la extraña idea de una acción desinteresada y más violenta aún porque borda la tentación del reposo”. (Antonin Artaud en “El teatro y su doble”.)
Los roces y el peso de la ropa, los toques del suelo, las formas, contornos, volúmenes, ritmos del cuerpo, van adquiriendo consistencia hasta hacerse audibles y visibles al cuerpo vibrátil. Así es posible que la persona descarte paulatinamente algunos restos de memoria sensorial, de presencia retroactiva de sensaciones extemporáneas, que hacen ruido en la comunicación corporal y dificultan el devenir otros cuerpos.
En este sentido, como lo he expresado, el eutonista intentará no sugerir, no inducir sensaciones, no establecer lo que las personas deben sentir o registrar, sino ayudar, a través de las consignas, a que mantengan una actitud despierta para continuar interrogando sus cuerpos.
Mientras las personas registran la información corporal, afinan la sensibilidad para captar matices, variaciones en los ritmos, en los toques con el suelo, la presencia del aire, las reacciones del cuerpo. En este proceso va emergiendo una disposición a escuchar los pequeños cambios y la confianza de que el cambio corporal es posible.
Llevar los músculos al reposo, disponer el tono a la quietud, captar las microsensaciones, silenciarse y dejarse afectar por lo imperceptible, contribuye a generar un estado de Resonancia Perceptiva.
El tiempo se va haciendo otro. Emerge un tiempo vivencial, que facilita otro tipo de percepciones. Los viajeros de la Eutonía experimentan sensaciones parecidas a las de los navegantes espaciales cuando la gravedad no se ejerce sobre sus cuerpos. El trabajo de Eutonía, al buscar que las diferentes acciones sean realizadas con un tono adecuado, es también un trabajo de Eucronía, que intenta un tiempo, justo el tiempo. Un tiempo cronológico que deja de ejercer su fuerza de atracción y permite la aparición de otros tiempos. Un tiempo aiónico que es el nombre que algunos filósofos le dan a un tiempo diferente del tiempo reloj (para los griegos Aión significa tiempo, eternidad, también médula espinal como centro de la vida).
El cuadrante del reloj del tiempo cronológico se divide en bloques que marcan el paso del tiempo en horas, minutos y segundos, el cuadrante del reloj aiónico se divide en bloques que marcan los datos del espacio temporal en intensidades, temperaturas, estados de ánimo.
LA POSTURA Y EL PROCESO CORRECTOR.
La manera de estar en el cuerpo, de relacionarse unas partes del cuerpo con otras, la manera de estar la persona en el conjunto del cuerpo ante los ojos de un observador, es decir, lo que se entiende por postura corporal, tiene múltiples configuraciones posibles y no una configuración única y permanente. Cuanto mayor sea el repertorio de posturas disponibles de una persona, menos riesgos de padecer fijaciones tónicas tendrá. Del mismo modo, liberar las fijaciones tónicas de un cuerpo, permitiría a la persona adquirir posturas más cómodas, menos esforzadas y más variadas.
La postura da cuenta de un fenómeno complejo. Se va haciendo entre el tono de base, que es el tono con el que la persona viene genéticamente, los vínculos tempranos que modifican o acentúan este tono de base y que son las variadas maneras como familiares y otras figuras próximas, sostienen, tocan, contactan, establecen distancias, están en sus cuerpos, además de los atravesamientos que otras posturas imprimen a través de aprendizajes escolares, sociales, laborales, circunstancias vitales diversas.
Ciertos esquemas instalados en las pedagogías tradicionales suponen que las personas han producido en sus vidas hábitos motores, posturas corporales, sensibilidades “equivocadas”, que deben corregirse con formas, hábitos y sensibilidades correctas.
Corregir es sinónimo de educar y también de reprender, censurar y llevar por buen camino. Rectificar, quitar las inexactitudes, los errores o las imperfecciones para que algo sea perfecto, por estética o por razones pedagógicas. Por razones morales, lo irreprochable, lo puro. Por razones jurídicas, aquel que actúa de acuerdo con las normas y también correccional y reformatorio, disciplinario: vigilar y castigar (Foucault).
Lo “correcto” en el campo de lo corporal supone una larga tradición de conductas ortopédicas inspiradas en una tecnología reparadora que tiene como objetivo poner recto aquello que está torcido. La mayoría de alumnos se acercan a las técnicas corporales imbuidos de este modo de pensar la corrección, que por lo general está en los fundamentos de las enseñanzas recibidas. Incluso aquellos que buscan pedagogías diferentes que inviten más a la experimentación de posturas, que a una corrección tradicional, desearían encontrar ejercicios, esquemas de movimiento, tener algo que repetir de modo mecánico, si con eso se aseguraran el cambio de posturas corporales que consideran incorrectas.
Este tipo de alumno tiene como contrapartida un maestro omnisciente, que independientemente de cómo es la singularidad de la actividad tónica postural del humano que está frente a él, tiene en su escritorio el capítulo correspondiente a “ejercicios para el cuello”, o “ejercicios para la espalda”. Sin embargo podría ocurrir (siempre ocurre) que algunos de estos ejercicios no fueran los adecuados para quien tenga que relajar la zona del cuerpo de la que se trate y que quien tenga que tonificar, flexibilizar, aprender la pasividad, necesite otro itinerario.
Modificar esta manera de enfocar la conducta correctora es una de las tareas del profesor de estas pedagogías de lo corporal, dentro de las que se inscribe la Eutonía. Tarea difícil, que el profesor deberá emprender consigo mismo, por tratarse de hábitos de pensamiento que corresponden a matrices tempranas de aprendizaje que envuelven a docentes y alumnos del mismo modo.
Por lo tanto, y esta es la mayor dificultad, este tipo de propuestas exige un compromiso con la invención de recursos. Dicha invención supone un maestro y un alumno abiertos, dispuestos a un trabajo artesanal y en la tolerancia de cierta incertidumbre, que las correcciones tradicionales no consideran como variable interviniente.
Las actitudes lúdicas y experimentales permiten recrear posturas y promueven otras formas de pensar la corrección. Más que corregir, al modo de las pedagogías correctoras clásicas, proveer repertorios tónicos y posturales, con la intención de descubrir nuevos motores de movimiento, desplegar otras sensibilidades, dar lugar a corporeidades posibles. Y es en ese camino que pueden movilizarse fijaciones tónicas y bloqueos que obstaculizan el mejor desempeño, la mayor efectividad en las acciones concretas. Esto no descarta que además sea necesario contar con ejercitaciones específicas para mejorar la resistencia, fortalecer, agilizar. Se trataría de cambios en los modos de pensar que ayuden a flexibilizar los binarismos duros (bien/mal, correcto/incorrecto), vinculados a ciertas narrativas ortopédicas, que consideran las patologías como errores de la naturaleza y no como obstáculos, oportunidades para desplegar conductas creativas.
Las dificultades de aprender desde el cuerpo se enfrentan con obstáculos. Como cualquier otro aprendizaje. Algo nuevo se incorpora, algo viejo se desecha. Certezas que tiemblan en el esquema conceptual. Aprender, des-aprender, re-aprender. El alumno enfrenta el nuevo aprendizaje con su estilo de aprender, de incluir nuevos conocimientos, de desechar conocimientos que ya no tienen vigencia. Este estilo es recogido en una historia de aprendizajes. Ahora se trata de un aprendizaje sobre el cuerpo, posturas, hábitos de sentir, hacer, pensar y el alumno pondrá ese estilo en movimiento; su sistema de aprender y de acoger lo nuevo en la materia Cuerpo. Su propia corporalidad estará en juego. El proceso recorrerá tal vez ansiedades, bloqueos, dudas, resistencias y también una gama amplia de emociones y sensaciones. Obstáculos epistemológicos, que derivan de las dificultades del objeto de conocimiento, en este caso el conocimiento del cuerpo y de la conducta que allí se manifiesta de modo singular y obstáculos epistemofílicos, que se relacionan con las dificultades que atraviesa la persona en su particular un nuevo cuerpo. Desata, libera, hace desconocido y peligroso, el cuerpo que se reconocía como propio.
El desbloqueo de corazas energéticas, tensiones musculares, dificultades del contacto, expresivas, fijaciones tónicas, atravesará por la exploración de los hábitos de relación con el cuerpo, hábitos de aprendizaje, de concentración, de atención y por la incorporación de recursos corporales que favorezcan el establecimiento de nuevas conexiones que conduzcan a una transformación de la postura en un sentido amplio: la postura corporal, conceptual, espiritual.
ARTICULAR Y CONECTAR. NUEVOS CIRCUITOS CEREBRALES.
En su etimología articular es dividir, pero también unir, enlazar dos cosas de modo que una de ellas pueda girar alrededor de la línea de unión, que una continúe en la otra. Etimológicamente remite a nudillos, a la parte exterior de las junturas, en el portugués al tobillo, al maléolo, que a su vez remite al martillo y también al arte, al artefacto, al artificio, a lo artero, a lo inerte. Concepto éste, el de articular, que da cuenta de la complejidad de las raíces, complejidad lógica: lo que separa, junta y también acompaña como el artículo al sustantivo. Así tantas articulaciones variadas en su forma, en su consistencia y en su función en el cuerpo: desde las de los huesos de la cabeza a las de los huesos de los pies.
En estos escritos deslizo la idea de contigüidad en el concepto de articulación, con la intención de diferenciarla de otro tipo de vínculo entre partes que aún alejadas entre sí, se relacionan. A pesar de que hablamos de cuerpo, hay “cuerpos” no anatómicos, objetos, personas, que se ligan a zonas del cuerpo, sin estar articuladas en el sentido que la anatomía lo describe.
Cuando aparece una relación entre zonas del cuerpo que no se inscribe dentro del concepto de articulación en el sentido anatómico, hablo de conexión.
Registrar y producir conexiones es parte de una práctica de la Eutonía.
Habrá conexiones conocidas, otras desconocidas que se harán presentes durante el trabajo corporal y muchas se inventarán.
Conectar es “hacer nexo”, “hacer máquina”, dentro del cuerpo o fuera de él, de partes próximas o alejadas, de tejidos corporales y materiales varios, entre los cuales existe una lógica de sensaciones y de afectos diferente de la lógica anatómica. La mano, el instrumento musical y la textura de las ropas, hacen una conexión, que suprime, que refuerza, que transforma otras conexiones.
A través de la práctica corporal el cuerpo deviene obra de arte y el maestro y el alumno, artistas, del mismo modo que un pintor transforma en obra de arte un cuerpo deforme o una realidad desagradable. Tomo el ejemplo de la columna vertebral que sale del cuerpo de la bailarina de Degas o de las gentes contrahechas del pueblo en los cuadros de Goya y la sangre y la carne que cuelga en los cuadros de Bacon. Asimismo, un músico hace una composición musical de gran calidad con ruidos molestos, bocinas, gritos, como lo hizo Cage en su búsqueda de experimentar otras conexiones en la música.
Así como una articulación tiene la sombra de algunas conexiones y puede no alcanzar a desarrollar su potencial de movimiento, del mismo modo una conexión puede no estar disponible a causa de una articulación que no se ejercita.
Mediante un Inventario realizado durante el trabajo de Eutonía, el alumno puede detectar conexiones que desconocía, ratificar conexiones que insisten y crear nuevas conexiones. La actividad corporal al interrogar lo obvio, al investigar hábitos de comportamiento y de sensibilidad, al dirigir la atención a zonas del cuerpo inexploradas, despliega otras conexiones, desanda otras, en un camino que activa nuevos circuitos cerebrales, nuevas novelas corporales.
Hay conexiones que enferman, que pueden transmutarse en conexiones vitales y zonas del cuerpo dañadas que pueden cambiar de destino.
EXPERIMENTAR LA RESPIRACIÓN. LA DANZA DEL DIAFRAGMA.
“Tomar al diafragma como un lugar privilegiado invita a descubrir la impronta rítmico-emocional o la melodía personal que debe ser liberada de las fijaciones del tono en la región. …El diafragma concentra la mayoría de las vías que se hallan atravesadas por diferentes flujos sensitivos. Pareciera como si simultánea y sincrónicamente en un solo instante todo el paisaje corporal se expresara a sí mismo por intermedio de su impronta rítmica. ” (Hugo Perrone, “Eutonía, escenario de un desplazamiento molecular silencioso.”)
Si se le pregunta a una persona cómo es su respiración, es probable que no sepa qué responder, que comience a balbucear, que crea que se le pregunta sobre “algo” que no funciona como debiera. Entonces la persona intentará ponerse erguida y respirar de una manera especial, como alguien le enseñó, como cree que es la buena manera. Es bastante frecuente que la persona que oye la palabra respiración comience a darse cuenta que respira, cuando antes respiraba simplemente.
Cuando en el transcurso de una actividad corporal se menciona la palabra respiración en algún Inventario o de modo casual, la respiración empieza a oírse y surgen los ruidos característicos relacionados con los esfuerzos para inspirar o para espirar. Es inevitable. Hay un efecto de esta palabra sobre el modo de respirar de las personas, que creen que deben hacer “algo”.
Muchas prácticas corporales tienen en cuenta este dato para no entorpecer con algunas consignas conductistas el modo respiratorio natural, los patrones respiratorios con los que la persona se expresa. De todos modos, una vez más, hay que decir que no es posible que la respiración del maestro se sustraiga, quede al margen y no ejerza algún efecto en la respiración del alumno, como los modos de respirar de otras personas cercanas con las que el alumno interactúa.
Experimentar a través de la respiración no es hacer ejercicios respiratorios. La gimnasia respiratoria apunta a producir una ejercitación voluntaria de la respiración a través de consignas acerca de cómo respirar. Ya porque marca un ritmo al que el flujo respiratorio tendrá que adecuarse, ya porque sugiere que un movimiento sea acompañado por una inspiración o por una espiración. Por ejemplo, flexionar las piernas en la inspiración y extenderlas en la espiración.
La idea de experimentar a través de la respiración apunta a otro modelo. Se trataría de gestar un espectador, un observador del movimiento respiratorio. El maestro no pautará el modo, el ritmo, la profundidad, la duración, las pausas. En el caso de la flexión o extensión de las piernas, las consignas llevarían simplemente a observar la respiración durante estos movimientos.
Registrar el movimiento respiratorio, cómo se presenta en una zona del cuerpo y qué tejidos de esa zona se mueven en la respiración, no es la propuesta de respirar en esa zona, sino un dejarse mover del cuerpo cuando la persona respira y un dejarse ir de la atención acompañando esta acción.
Percibir a través de las manos el movimiento de contracción y relajación que se produce durante la respiración en la base de las costillas (en el esternón, en las clavículas, en la pelvis, en la cabeza), no es presionar, palpar, estimular, sino descubrir cómo hace el cuerpo. Escuchar los tejidos cuando se contraen, cuando se relajan.
Observar los cambios respiratorios durante algunos movimientos no es sugerir que se respire de una manera especial, sino estimular a la persona a que note las modificaciones que se producen en los ritmos de sus flujos y reflujos respiratorios, a medida que el cuerpo se va relajando y va cambiando de tono.
Sentir los toques de la ropa durante la inspiración y la espiración, no es indicar cuándo inspirar y cuándo espirar, sino captar los roces entre la piel y la tela durante el movimiento respiratorio, si hay algunas diferencias, en estos roces durante la inspiración, durante la espiración.
Durante la práctica de la Eutonía se intenta que la respiración se profundice naturalmente. Respirar profundamente no es tratar de respirar profundamente, sino dejar libres, el diafragma, los músculos de la espalda, de las costillas, del pecho, de la pelvis. Si bien hay músculos que intervienen en la respiración de modo directo y otros de modo indirecto, la respiración es función de la totalidad de la persona en la tarea de acompasarse con el ritmo del universo.
Experimentar con la respiración introduce una dimensión lúdica en una temática corporal inquietante sobre la cual no todo está dicho.
Capítulo del libro Música y Eutonía: El Cuerpo en Estado de Arte
Kesselman, Susana y Hemsy de Gainza, Violeta. Editorial Lumen, Colección “Cuerpo, Arte y Salud”. Buenos Aires, 2004.