Glosario para la deconstrucción corpodramática

El accidente:

El síndrome del genio en la educación musical conduce con frecuencia a un debilitamiento de la confianza en resultados más modestos. Tal vez algunos de los productos musicales más impactantes sean más el resultado de las limitaciones de la inteligencia humana que de la inspiración… El organum medieval (canto en cuartas y quintas paralelas) nació cuando ciertos miembros del grupo coral entonaban equivocadamente las notas del canto llano. De manera similar, podríamos imaginar que el canon nació cuando ciertas voces se retrasaban respecto de las principales. Si esto es verdad, podríamos concluir que el organum fue el invento de los duros de oído, mientras qiue el canon fue ideado por el aprendiz lerdo. (El Rinoceronte en el Aula. Murray Schafer)

Creación y especialización

El problema de especializarse en la celeridad digital en un instrumento reside en que la mente tiende a vaciarse durante el proceso. (El Rinoceronte en el Aula. Murray Schafer)

Entusiasmo.

Lo que se enseña probablemente importe menos que el espíritu con que se imparte y se recibe. (El Rinoceronte en el Aula. Murray Schafer)

Experimentar:

A partir del momento en que un experimento tiene éxito, deja de ser un experimento. Si crecer es el filo mismo del arte, debemos vivir peligrosamente. Una persona exitosa, en cualquier campo, es a menudo una persona que ha dejado de crecer. (El Rinoceronte en el Aula. Murray Schafer)

El arte

Para el niño de cinco años, la vida es arte y el arte es vida. Cuando estos niños ingresan a la escuela, el arte se convierte en una materia que hay que aprobar. (El Rinoceronte en el Aula. Murray Schafer)

El silencio

Una de las cosas que pueden enseñarnos las filosofías orientales es la reverencia por el silencio, por el calmo paisaje sonoro en el cual un pequeño gesto puede tornarse grande porque no se halla abrumado por la competencia. (El Rinoceronte en el Aula. Murray Schafer)

Béisbol y destreza musical

Un verano, Bill Allgood y yo estábamos enseñando destreza musical en un campamento de verano en Maryland. La cosa marchaba con dificultad, nada de lo que hacíamos despertaba realmente el interés de los estudiantes. Entonces tuvimos una idea; béisbol musical. Dividimos al grupo en dos equipos. El equipo lanzador ubica a sus hombres en las bases y en el campo. Cada estudiante con su instrumento. El lanzador toca un motivo al azar, consistente en una frase de una a tantas notas como jugadores haya en su equipo. El bateador tiene que imitarlo exactamente con su instrumento. Cada error se computa como strike. Si tiene éxito, es equivalente a batear la pelota. Una vez bateada, el jugador de campo que corresponda (por ejemplo, el de la segunda base si el motivo consistió en dos notas) debe recogerla repitiendo el mismo motivo. Si lo logra, el bateador queda eliminado; en caso contrario éste logra un tanto. Elaboramos todo tipo de pequeños refinamientos, pero el juego fue básicamente así. Lo jugamos durante varios días, y por supuesto, mejoramos notablemente nuestro oído durante el proceso. (El Rinoceronte en el Aula. Murray Schafer)

Tomamos algunos ejercicios de experimentación teatral:

Otra variante es tomar el famoso “ser o no ser, esa es la cuestión” y distribuirlo entre ocho actores, a palabra cada uno. Colocados en reducido círculo, se esfuerzan en interpretar las palabras una tras otra, procurando formar una “frase viva”. Resulta tan difícil que instantáneamente e incluso el intérprete más escéptico se le revela lo cerrado e insensible que es con respecto a sus compañeros. Todos experimentan una conmovedora libertad cuando la frase surge de pronto. Comprenden de inmediato la posibilidad de la interpretación en grupo y los obstáculos que se le oponen. Cabe realizar este ejercicio remplazando por otros el verbo ser , y finalmente es posible poner sonidos o gestos en lugar de una o la totalidad de las palabras y seguir manteniendo una viva corriente dramática entre los ocho participantes. El objetivo de tales ejercicios s llevar a los intérpretes a un punto en el cual, si uno de ellos realiza algo inesperado pero auténtico, los otros lo captan y responden al mismo nivel. Esta es la interpretación de grupo que, en términos teatrales, significa creación del conjunto, pavoroso pensamiento.(El Espacio Vacío. Peter Brook)

Máquinas de teatro

Quizá el escritor más intenso y personal de nuestra época ese Samuel Beckett. Los dos hombres a la espera junto a un árbol achaparrado, el hombre que registra su voz en el magnetófono, los dos personajes abandonados en una torre, la mujer enterrada en arena hasta la cintura, los padres en los cubos de basura, las tres cabezas en las urnas: Son máquinas de teatro. Cuando atacamos a B por su pesimismo, nos convertimos en personajes de b atrapados en una de sus escenas. .(El espacio Vacío. Peter Brook)

Máquina doméstica. Una de las mejores actrices de nuestros días, que parece no seguir ningún método en los ensayos, tiene en realidad un extraordinario sistema cuyo enunciado resulta infantil. “hoy amasamos la harina”, me dijo. “La pongo de nuevo a cocer un poco más”, “ahora necesita levadura”, “esta mañana estamos hilvanando”. No importa la terminología; se trata de ciencia precisa, tanto como si la expresar con fraseología del Actor´s Studio… .(El espacio Vacío. Peter Brook)

Estoy haciendo una serie que se llama United States. Tiene una estructura de cuatro partes: Transporte, Política, Dinero y Amor. Cada sección tiene una dirección y un gesto manual asociado. En “Transporte”, todo se mueve en estéreo: de izquierda a derecha o de este a oeste, todas las imágenes cruzan ese eje. El diagrama de ese movimiento es “sí, tenía miedo pero ahora voy a ir para allá” que es una forma de describir el movimiento. En la sección “Política”, el eje cambia a la posición vertical. Todo sube y baja. Algunos de los instrumentos que se usan sugieren la subida y caída del poder político, la movilidad social arriba y abajo. Al final hay una especie de fortax creado por banderas norteamericanas que dan vuelas en una secadora, esto sugiere una nueva dirección con la que sigue la tercera parte, “Dinero”, con un movimiento axial dentro-fuera. Todo parece una pista rápida, donde también hay un montón de cosas que van marcha atrás. En “amor” el gesto es el contrario del anterior, que era “agarrar”. Para mí Estados Unidos se refiere tanto a estados químicos o a estados mentales, como a un país. (Estudios sobre Performance. Laurie Anderson)

En occidente, entre las escasas personas que a la edad de ochenta años tienen cuerpos perfectamente desarrollados y en forma se cuentan los directores de orquesta. Durante toda su vida realiza movimientos sin considerarlos como ejercicio, que comienzan por inclinar el torso. Al igual que los japoneses, le hace falta un estómagpo duro para que el cuerpo pueda ejecutar unos movimientos particularmente expresivos. No se trata de movimientos de acróbata ni de gimnasta, que parten de una tensión, sino de movimientos en los que la emoción y la precisión de pensamiento están enlazadas. El director de orquesta necesita esta precisión de pensamiento para seguir cada detalle de la partitura, en tanto que sus sentimiento dan calidad a la música, y su cuerpo en movimiento constante, es el instrumento por medio del cual se comunica con los intérpretes. (La puerta Abierta. Peter Brook)

Sensible significa que el actor está en contacto con todo su cuerpo en todo momento. (La puerta Abierta. Peter Brook)

Si uno se queda demasiado tiempo en las profundidades acaba por aburrirse. Permanecer demasiado tiempo en lo superficial pronto se vuelve banal. Quedarnos demasiado tiempo en las alturas puede resultar intolerable. No debemos dejar de movernos. (La puerta Abierta. Peter Brook)

Otro ejercicio teatral: sentados en círculo, las personas empiezan a contar en voz alta uno después de otro. Después, intentamos contar de uno a veinte sin tener en cuenta la posición en el círculo. Puede empezar el que quiera pero con la condición de que se llegue a veinte sin que hayan hablado dos personas al mismo tiempo. Algunos contarán másd e una vez. Este ejercicio implica dos cosas, por un lado, existe una total libertad. Por otro, hay dos condiciones que imponen una gran disciplina. Una de ellas mantiene el orden ascendente de los números y la otra consiste en no hablar al mismo tiempo que otro. Este es otro encillo ejemplo de la relación que existe entre concentrerse, estar atento, escuchar y la libertad individual. (La puerta Abierta. Peter Brook)

¿Qué significa natural? Natural significa que en el momento en que ocurre algo no hay análisis ni comentario, sencillamente parece auténtico. (La puerta Abierta. Peter Brook)

Descubrir el texto de un modo dinámico y activo es un medio de exploración enriquecedor, que da nuevas dimensiones al examen intelectual, y también es necesario. Pero me estremezco de horror con la técnica de los países centroeuropeos que consiste en sentarse durante semanas alrededor de una mesa para aclarar los significados de un texto antes de dejar que el propio cuerpo lo sienta. (La puerta Abierta. Peter Brook)

No solamente nos acompañan los protagonistas de nuestros dramas personales, sino también, al igual que el coro de una ópera, un enjambre de personajes secundarios que guardan cola. (La puerta Abierta. Peter Brook)

En el instante de una millonésima de segundo en que el actor y público se relacionan estrechamente, como en un abrazo físico, lo que cuenta es la densidad, el espesor, la multiplicidad de capas, la riqueza, en resumen, la calidad del momento. (La puerta Abierta. Peter Brook)

Un gran ritual, un mito fundamental, es una puerta. Esta puerta no está ahí para ser observada, sino para ser experimentada, y quien pueda experimentar la puerta dentro de sí mismo, la traspasará con mayor intensidad.

Un músico, un actor, un bailarín, saben del valor de entrar a tiempo, de la necesidad de que el gesto sea preciso, no sólo en el ritmo sino también en la intención, no se trata de “ahora es tu parte y luego la mía”, desde antes de aparecer, uno tiene que estar allí. Presente, presente. (Victoria Santa Cruz)

En el trabajo sobre el “paisaje sonoro”, Murray Schafer interroga el diario sonoro:

1., todas las mañanas, el primer sonido que nos levanta

2. Listado de los sonidos que escuchamos por prmera vez el año pasado. Los nuevos que han aparecido en el paisaje sonoro y los que han desaparecido.

3. traer un sonido a la “escuela”: un objeto que reproduzca un zumbido, uno tintineante, uno rasposo y otro percutido.

4. 3 ejemplos de sonidos agudos producidos por objetos pesados y gordos. 3 sonidos profundos y pesados producidos por objetos flacos y pequeños.

5. Sonidos atractivos que provienen de fuentes visuales no atractivas. Sonidos no atractivos de fuentes visuales atractivas.

Es lunes, 6 de abril de 1992, Murray Schafer viene de hacer unos talleres en Brasil. Tiene una lesión en la pierna y se disculpa por estar sentado: ahora los haría pararse y caminar. Dice estar acostumbrado a trabajar en grupos pequeños de 8 a 10 personas. Este grupo de la mañana tiene 80. Le suenan exóticos los nombres argentinos y pide a algunas personas de la sala que él señala, que repitan su nombre 5 veces. Antes, señala el encuadre: pide llegada puntual, para desarrollar una experiencia de 3 hs. seguidas, sin interrupción y considerar este espacio del aula como sagrado. Hay que entrar en silencio para facilitar la máxima concentración. Va señalando, la gente empieza a enunciar su nombre: “háganlo en forma que resulte interesante”. Después pide al auditorio que cierre los ojos (divide los que quieren observar de los que quieren participar, y pide que éstos últimos lo hagan de veras): Cerramos los ojos. Va señalando nuevamente personas que repiten su nombre y nos pide que señalemos con el dedo dónde está sentado cada uno (registro de la memoria auditiva y del proceder de la voz). Algunos percibimos una sensación de impotencia, es difícil señalar de dónde proceden las voces y se produce un caos angustiante. La primer sensación de ignorancia. Pide a una persona, Lola, que se incorpore y dirija a un subgrupo que repetirá su nombre. Lola pronuncia su nombre y el subgrupo lo repite. Divide al auditorio en 6 subgrupos que son ahora conjuntos corales, cada uno con un director de su propio nombre. Después pide que la repetición sea acompañada del mismo gesto corporal del director. Se hacen pausas para escuchar a los otros subgrupos.. Se arma el concierto de nombres..

Seguimos con los nombres. Nos sentamos en un corro ampliado: una persona hace circular su nombre hasta que le llega de vuelta: ¡y cómo llega!. Después simultáneamente dos personas en lugares opuestos, hacen circular su nombre. M pide que estemos atentos a la forma en que el anterior compañero transmite el mensaje, y que seamos fieles en la reproducción. Cada vez van aumentando los nombres: “háganlo intuitivamente, miren y escuchen el transmisor y den vuelta la cabeza para hallar al receptor, no hay tiempo para pensar. Ahora los integrantes del grupo son 1 o 2, los 1 transmiten su nombre y paran de hacerlo cuando les lega a ellos: varios nombres llegan deformados, otros se pierden en el camino y otros quedan flotando en el aire sin dueño. “no pierdan la concentración, estén atentos”.

Pide a algunas personas que salgan al centro y allí mantengan un diálogo con un vocabulario inventado (como lo hacen los niños con los idiomas). Dos personas comienzan una escena que resulta muy cómica, va incluyendo personas en la escena, cambia de protagonistas y pide la inclusión de todo el grupo. Se forma un concierto escénico de distintas lenguas. Elige a uno de los que se constituye en protagonista de la escena grupal y le pide que haga de dictador. Luego sale una mujer para hacer el mismo papel. Resulta poco convincente. “es difícil para una mujer hacer de dictador, hacé de un niño de tres años”.. La chica comienza a patalear, llorar, llamar a la mamá: No es una niña de tres años, es más pequeña. “Una niña de tres años habla mucho, tiene un timbre más agudo”. Hay más intentos. Luego pide encarar un viejo de 90 años: la voz es más quebrada, los movimientos más lentos. Luego un locutor de radio. Después (a mi madre) una cantante de ópera famosa, al ver su nerviosismo

Ejercicios:

Relato de un cuento utilizando las voces, sin palabras

Descripción simple de una caminata: dibujar en el papel la línea del paseo. Descripción en el tiempo y el espacio. Paul Klee decía que dibujar es llevar a una línea de paseo

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