En Öyvind Fahlström. Another Space for Painting, MACBA, Actar, 2000; pp.333-341. Catálogo de la retrospectiva de la obra de Öyvind Fahlström: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Barcelona, 2001), Centro Studi sull’arte Fondazione di San Micheletto (Lucca, Italia, 2001); Massachusetts Museum of Contemporary Art (North Adams, USA, 2001);
BALTIC. Center for Contemporary Art (Newcastle, Englaterra, 2002)
El arte también alcanza este estado celestial que ya no conserva nada de personal ni de racional. A su manera, el arte dice lo que dicen los niños. Está hecho de trayectos y devenires, y también hace mapas extensivos e intensivos.
Gilles Deleuze [1]
¿De qué China habla Miller, de la antigua, de la actual, de una imaginaria, o bien incluso de otra que formaría parte de un mapa movedizo?
Gilles Deleuze y Félix Guattari [2]
Lo propio de la libido es circular por la historia y la geografía, organizar formaciones de mundos y constelaciones de universos, derivar los continentes, poblarlos con razas, tribus y naciones.
Gilles Deleuze [3]
Öyvind Fahlström, una vida entre mundos. Vida de paso. Nunca la tierra natal, el reposo de una familiaridad de lengua, de cultura, de gestos, de creencias. Imprescindible la construcción de puentes sobre abismos de sentido, territorios inventados entre paisajes. Como un patchwork infinito, que se rehiciese por completo a cada nuevo paisaje que se agrega [4]. Mapa del mundo continuamente rediseñado. La urgencia de la creación. Una cuestión de supervivencia.
En un primer nivel, obvio y visible: entre Suecia, Brasil, París, Roma y Nueva York. Niño sueco en el Brasil de los años 30. Preadolescente que deja a sus padres en Brasil para breves vacaciones en Suecia y que, inesperadamente frente a la eclosión de la Segunda Guerra Mundial, le resulta imposible volver y allí permanece hasta finales de los años 40. Al trauma en dosis doble, alejamiento de la familia a los once años y la guerra como entorno, le seguirá una sucesión de migraciones, acompañando los vientos de la producción de sentido en el globo terrestre, distintos paisajes culturales imponiéndose como brújula en dos momentos de la segunda mitad del siglo: París de los años 50 y Nueva York de los años 60 y 70. Siempre volviendo a pasar por Suecia, siempre cruzando Roma. Muere prematuramente a los 47 años de edad, mucho antes del viraje de los 80.
En este entre-países, espacial y geográfico, para el artista se crea un lugar, más precisamente un no-lugar, este sí decisivo en su trayectoria: la posición de extranjero en todos los lugares por donde deambuló lo colocó en una posición desenfocada que jamás estableció una simbiosis completa con algún mapa de realidad. Como él mismo escribe, ya en 1953, “la cuestión no es saber si el sistema es en sí mismo el Único Verdadero. Él se vuelve eso porque lo escogemos y da un buen resultado” [5]. De hecho, a partir de sus veintiún años él escogerá países, culturas, y los respectivos sistemas de sentido, en función de que se constituyan como mapas que den “buenos resultados” para orientarse en la existencia; y sólo los adoptará como “verdaderos” mientras mantengan ese rendimiento vital. La desnaturalización de todos los mundos, de todas las cartografías, desde siempre en su vida, le trae la percepción precoz de su carácter transitorio y contingente. Su carácter de invención. Juegos, games, con sus reglas, sus representaciones, sus personajes y el lugar que le corresponde a cada uno como jugador, que como tales pueden ser recreados. Mapas y juegos, mapas como juegos que son inventados y reinventados, primero de los temas recurrentes en la obra de Fahlström.
En el desván entre los escenarios configurados, donde la identificación mínimamente satisfactoria con cualquiera de sus personajes se hace inviable, se abre para Fahlström un espacio intersticial, intangible; aquí, no propiamente un espacio, sino un aquí y allí del espacio, invisible, pero no menos real. Son las fuerzas heterogéneas del mundo vibrando en su cuerpo, produciendo nuevos estados intensivos. Cuando el paso de un estado intensivo a otro, expresado mediante sensaciones, no encuentra correspondencia en las señalizaciones de los mapas disponibles, la subjetividad se pierde y se ve convocada a un trabajo de recreación de sí misma y del mundo. Este tipo de experiencia habrá tenido lugar en reiteradas ocasiones a lo largo de la vida del artista, es lo que nos lleva a imaginar no sólo la presencia insistente de los mapas en su obra [6], sino también un gran número de pasajes de sus textos que directa o indirectamente se refieren a eso. Para mostrar apenas un ejemplo, en el mismo manifiesto de su concretismo nada formalista, él escribe: “No se trata sólo de invertir el orden de las palabras, es preciso poder amasar toda la mecánica de las frases a la que estamos habituados. Y como el pensamiento depende del lenguaje, cada ataque a la forma lingüística vigente se vuelve en última instancia un enriquecimiento de las maneras de pensar grabadas por el hábito, un eslabón de esta evolución de la lengua y del pensamiento que prosigue de forma permanente tanto en lo cotidiano como en el campo literario o científico.” [7] Amasar las reglas gramaticales del juego de la lengua, para extraer de ella otras posibilidades de expresión, que son también otras maneras de vivir. Una lengua que ya no es la de las palabras, una materia que ya no es la de las formas, una afectividad que ya no es la de los sujetos. [8]
Iniciación forzada de Fahlström a un aquí o allí del cuerpo vivido, de este cuerpo familiar de la vida ya acontecida y representada, con sus potencias ya distribuidas en cualidades y estructuras en una cartografía instituida, con sus sujetos, sus hábitos, sus significados, sus rutas. Iniciación por tanto al “cuerpo vibrátil” [9], este aquí o allí del cuerpo vivido, atravesado por intensidades, afectado por fuerzas que vienen del Fuera: materia informe, portadora de diferencias, que no se confunde con la realidad del mundo externo, en su configuración empírica. Fuerzas que piden paso, imponiéndose como signos para ser descifrados a través de un diseño de nuevas señalizaciones de la existencia: un nuevo World Map.
Desde muy temprano Fahlström es obligado a saber sin saber que abrir paso a las fuerzas, depende de descifrarlas, o sea crear para ellas un plano de consistencia: materializar las sensaciones de manera que se perciban y se hagan percibir las fuerzas, ver y hacer ver lo invisible, condición para no caer prisionero de los vacíos de sentido [10]. ¿No sería la obra de arte un plano de consistencia de este tipo? ¿No es éste su sentido? Obra que es también e indisociablemente, de existencia, creación de sí y del mundo. Del desván a los escenarios configurados, donde la identificación mínimamente satisfactoria con cualquiera de sus personajes se hace inviable para el artista, lo que se abrirá para él será el desarrollo de nuevos contornos, que se produce entre las fuerzas heterogéneas, de los medios diferentes que él recorre. “Entre las cosas no designa una correlación localizable que va de una a otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que las arrastra, a una y a otra, riachuelo sin inicio ni fin que roe sus dos márgenes y adquiere velocidad por el medio”, puntualizan Deleuze y Guattari [11]. Devenires, procesos de subjetivación y de significación, formando todos siempre provisionales; mapas movedizos, ya que siempre son estremecidos por nuevas fuerzas, nuevas sensaciones, que desencadenarán nuevos devenires. Como escribe el propio Fahlström, incluso en el mismo Manifiesto: “Otra manera de obtener la unidad y la cohesión consiste en extender la lógica inventando nuevos acordes y nuevas consecuencias”. [12] Unidad y cohesión son rehechas siempre, acordes polifónicos entre fuerzas heterogéneas irreductibles.
Aquí ya no se trata de juegos, games, formateados, sino de un brincar, play, en el que el juego se inventa al mismo tiempo que sus reglas, sus personajes y el lugar cambiante que corresponde a cada uno como jugador. Jugar y brincar, la diferencia irremediable entre ellos, tensión indomable y, sin embargo, necesaria; el segundo tema que podemos rastrear en el conjunto de la obra del artista. El destino inexorable del juego, poder sobre la vida que la organiza y estratifica, consiste en que más temprano o más tarde él habrá perdido el sentido, desbancado por las irrupciones de la potencia de vida que acaban imponiendo un cambio no sólo de las reglas, sino del propio juego como un todo. Pero, tal invención depende de la libertad de brincar. Se explicita aquí, una afinidad entre la brincadeira y la obra de arte, el brincar del niño y el crear del artista; tercero de los temas que atraviesan la obra de Fahlström desde el principio hasta el final. La presencia de esta cuestión es tan definitoria en la trayectoria del artista que nos sentimos llevados a abrir un paréntesis para analizarla más atentamente, con la intención de preparar el terreno para retomarla en el ámbito de la obra propiamente dicha.
No por casualidad, “devenir-niño” es el nombre que Deleuze y Guattari le dieron a esta afirmación de la potencia creadora en la subjetividad. Reencontrar una infancia como lugar de la invención, fábrica de la sensibilidad creadora, manantial de posibilidades. Ellos también lo llaman “grupo de infancia”, teniendo siempre cuidado de señalar que esto no tiene nada que ver con recuerdos de infancia, retorno o regresión al niño real que fuimos; infancia trivial del sujeto psicológico [13] , con su “romance familiar” y los fantasmas que lo asombran, sujeto que ve en los padres instancias personificadas, y los inviste como referencia personal y absoluta. Paralelamente al aprendizaje de la adaptación a los meandros de una cartografía establecida, que se hace por identificación, representación e imitación, el niño vive otra especie de aprendizaje. Esta vez es un aprendizaje del mundo en cuanto medio hecho de materia fluida, aquí y allá de su formateado, demarcadora de sujetos, objetos, hábitos y significados. En este ámbito, incluso los padres dejan de ser referencias personales, y menos aun absolutas, para existir como entre otros cualesquier, con la única particularidad de funcionar como selectores de medios, ya que a través de ellos algunas puertas se abren y otras se cierran o ni siquiera llegan a ser vislumbradas. En la inocencia de una constante experimentación, el niño explora los universos por donde pasa, en una actividad febril de conexiones y desconexiones en función de los afectos movidos por las fuerzas que se agitan en estos universos variables. Las brincadeiras son intentos de formar un plano de consistencia para estos pasos intensivos, que serán sustituidos más tarde por la creación cultural.
Brincadeiras y obras de arte, desde esta perspectiva, tendrían en común su condición de cartografías, las cuales el niño y el artista inventan, movidos por los efectos intensivos de las fuerzas del Fuera en su cuerpo vibrátil: devenires a-paralelos con relación a sí mismos y al medio, nuevas configuraciones de los límites de la subjetividad y su territorio. Como escribe Deleuze, “el arte también [como el niño] alcanza este estado celestial que ya no conserva nada de personal ni de racional. A su manera el arte dice lo que dicen los niños. Él está hecho de idas y venidas, y también hace mapas extensivos e intensivos” [14] Éste es el aprendizaje de los signos, que no pasa por el reconocimiento, sino que se da por vibración, contaminación e invención. En vista de eso, niño y artista en principio serían, más que cualquier otro tipo de subjetividad, propensos a no restringirse al simple aprendizaje de las reglas, para ejercer la libertad de enfrentamiento de los signos y la urgencia de descifrarlos en un proceso de creación.
El brincar y el crear así entrelazados evocan inmediatamente la figura de Winnicott, singular psicoanalista que considera este proceso, que con Deleuze llamamos “aprendizaje de los signos”, esencial para un desarrollo satisfactorio del niño. Para él un buen desarrollo no tiene que ver con “salud psíquica”, que se evalúa según el criterio de la fidelidad a un código teniendo, consecuentemente, la filiación como referencia absoluta, establecida de una vez por todas. Esto redundaría en un proceso equilibrado de identificaciones del ego con imágenes de los personajes que componen el mapa oficial del medio, definido por la inserción socio-económico-cultural de la familia, proceso que se completaría con la construcción de defensas más eficientes y menos rígidas. A diferencia de esto, para el psicoanalista inglés, un buen desarrollo tiene que ver con la vida, su potencia de expansión, su afirmación como fuerza creadora, lo que depende de un modo creativo de percepción; es esto lo que daría sentido a la existencia y promovería el sentimiento de que la vida vale la pena vivirla. Lo contrario de una relación de complacencia sumisa, que provocaría un sentimiento de futilidad asociado a la idea de que nada tiene importancia. No que el mundo, en esta política del deseo, marcada por una obediencia estéril, deje de ser percibido, sino que él lo es apenas como aquello a que debemos ajustarnos y adaptarnos. Esto puede movilizar la sensación de estar poseídos por la creatividad de alguien o de una fuerza superior trascendental, enteramente disociados de nuestra subjetividad, nuestras sensaciones, nuestro sueño. [15]
Este tipo de visión lleva a Winnicott a atribuir una importancia primordial a la formación y sustentación en el niño de aquello que él llamará “espacio potencial”, que se sitúa entre la realidad interna y el mundo externo, y no pertenece a ninguno de los dos. En esta área, según él, el niño manipula los fenómenos externos, los selecciona, los inviste al servicio del sueño, confiriéndoles así sentido. Es el juego que, si todo va bien, se transforma en brincadeira compartida para desembocar más adelante en la experiencia cultural. De nuevo, la aproximación entre niño y artista, aquí en torno a una cierta dimensión de la subjetividad que estaría especialmente activa en ambos.
Y la pelota vuelve a Deleuze y Guattari, y no por casualidad. Entre estos autores y Winnicott hay sin duda una resonancia amplia y fecunda que está por explorar, pero evidentemente esta no es la ambición del presente ensayo. Tal resonancia sólo nos interesa aquí para auxiliar en la circunscripción de ciertas cuestiones que atraviesan la trayectoria de Fahlström. Parte de esta resonancia, ya la hemos podido vislumbrar: la infancia, tanto para el dúo de franceses como para su vecino inglés, no sería una supuesta etapa inferior en el proceso de maduración que caminaría en dirección a lo simbólico, su supuesto punto culminante, región de los juegos y sus reglas con sus mapas instituidos. Con diferentes abordajes, la infancia es concebida por ellos como vector de subjetivación coextensiva a cualquier edad, vector que aproximaría niño y artista, o brincar y el crear. Tres puntos de resonancia entre los autores, en torno a la idea winnicottiana de espacio potencial, nos pueden ayudar a avanzar en nuestra reflexión.
El primer punto sería la localización del espacio potencial: “entre” realidad interna y mundo externo. Si nos colocamos en la perspectiva de los autores franceses para vislumbrar lo que el psicoanalista inglés circunscribe bajo el nombre de espacio potencial, antes de nada somos llevados a reconsiderar los polos entre los cuales él se sitúa. En lugar de una “realidad interna”, concebida como interioridad psíquica, veremos el invisible cuerpo vibrátil; en lugar de un “mundo externo”, concebido como exterioridad y espacial, veremos el invisible “Fuera intensivo”, o sea, el mundo como materia informe. Ahora, entre las fuerzas del mundo y el cuerpo vibrátil que las recoge, no es propiamente un espacio lo que se dibuja, sino una “zona de indeterminación o inseguridad”, en la cual se producen devenires “en potencia” de la subjetividad y del medio. Si tiene sentido pensar lo que Winnicott llama espacio potencial como este manantial de devenires, sería entonces más riguroso encontrar un nombre que no implicase una noción espacial para designarlo conceptualmente, algo como un “entre intensivo potencial”. Continuando la conversación con su propia forma de hablar, Winnicott diría: “La investigación, la creatividad y el sentimiento por sí mismos sólo pueden surgir de la experiencia informe, de un estado no integrado de la personalidad. […] La experiencia informe, los impulsos creadores, motores y sensoriales son la trama de la brincadeira, y es en la base de la brincadeira donde se edifica toda la existencia de las experiencias del hombre”. [16]
El segundo punto de resonancia sería la idea de que es en el acceso a este “entre intensivo potencial”, cuando niño y artista se aproximarían. Es ahí donde ambos ejercerían su poder de hacerse otro [17], a través de la creación: brincadeira, en un caso, y obra de arte, en el otro –dos modos de actualización de las sensaciones, dos tipos de trazado de un plano de consistencia.
El tercer punto de resonancia sería la idea de clínica que, para los tres pensadores, ya distantes de la tradición psicoanalítica dominante, permitiría dejar expedito ese acceso al entre intensivo potencial. Eso volvería la clínica indisociable de la crítica, en cuanto reactivación de la fuerza que cuestiona y transforma la realidad, posibilidad abierta de invención de devenires, contra el poder de los fantasmas que mantiene la subjetividad bajo la protección exclusiva de un juego cualquiera establecido y sus reglas correspondientes, regida por tanto fundamentalmente por un principio moral. Lo que estaría siendo apuntado, en última instancia, en esta concepción de “cura” es un modo de subjetivación regido por un principio estético: la vida como obra de arte que se crea y recrea a través de devenires. Principio que es también ético, ya que tiene la vida como referencia superior, en lugar de un supuestamente saludable principio moral.
Entendidas desde esta perspectiva, arte y clínica tendrían una tarea mucho más importante, en la medida en que en el modo de subjetivación dominante en el capitalismo, la potencia de creación, dimensión esencial de la vida, tiene un destino dudoso. Examinar brevemente este destino, así como sus vicisitudes en los diferentes periodos de la segunda mitad del siglo, nos ayudará a situar la problemática desarrollada por Fahlström en torno a esta cuestión, y su posición en el panorama del arte de su tiempo.
La subjetividad en el régimen capitalista es convocada para conquistar agilidad de desidentificación con las cartografías establecidas: no sólo para absorber la mezcla de repertorios que la atraviesan venidos de todas partes todo el tiempo, lo más obvio, pero también y fundamentalmente, para conseguir abrirse continuamente al cambio de repertorio exigido para acompañar la creación ininterrumpida de nuevas órbitas del mercado, sea como productora, o como consumidora. La subjetividad es lanzada entonces a las fuerzas del Fuera y a la constante experiencia de pases de estado intensivo en el cuerpo vibrante, lo que en principio estaría favoreciendo un aprendizaje de los signos y, a fortiori, la creación, que sería requerida para realizar un nuevo mapa de la realidad, su juego, sus reglas. Pero no es del todo así, pues en este proceso de subjetivación es el juego el que somete la creación y no al contrario: lo que comanda por tanto es el aprendizaje del juego. Es parte de la lógica del mismo sistema que estas subjetividades que están fuera del mapa (sea como fuerza de trabajo abstracta, sea como fuerza de consumo abstracta) reconstituyan lo más rápidamente posible un mapa, a través del cual ganen concreción. Esta reconstitución, no obstante, no deberá realizarse a través de una creación singular que dé cuenta de la nueva realidad sensible que se produce cada vez. En lugar de eso, para ser admitida en el mercado, deberá realizarse obligatoriamente a través del consumo, no el consumo de un mapa cualquiera, sino el de identidades prêt-à-porter. Tales identidades son hechas con los personajes que acompañan cada nueva órbita del mercado que se crea, con los scripts y las escenografías correspondientes. Ellas se propagan en cualquier parte del mundo donde esta órbita estuviese siendo implantada, y sólo tienen sentido mientras la misma dure, por tanto su validez es por tiempo limitado. Especie de paquete para montar territorios de existencia: instrucciones de uso destinadas a las subjetividades que pretendan ser admitidas por la esfera de mercado en cuestión, que deberán incluirse en un mapa necesariamente según este patrón, independientemente del contexto cultural en el que estuvieran insertas.
Las estrategias dominantes para subyugar la creación a juego, así como las estrategias de resistencia a este destino de la creación, vienen variando a lo largo de las décadas. Los años 60/70, durante los cuales Fahlström vivió en Nueva York, fueron la época de la reacción frente al modo de subjetivación entonces dominante, el tipo de familia burguesa del american way of life. En esta especie de configuración que tuvo su apogeo en los años 50, la vibración del cuerpo ante las fuerzas del Fuera estaba anestesiada hasta tal punto y la potencia de creación de sí y del mundo, hasta tal punto trabada, que este cuadro pasa a producir en la generación de los años 60 una imposibilidad total de identificación, un verdadero horror. La forma de resisitir fue la afirmación ostensiva de la potencia de brincar/crear, convocatoria colectiva de grupos de infancia, lanzados como paralelepípedos contra la cultura de la infantilización a que estaba reducida la subjetividad. Este movimiento abarcaba no sólo artistas, sino todo un sector de la juventud que experimentaba otro modo de vivir, al margen de las cartografías establecidas y en su transgresión; no por casualidad el movimiento se autodenominó “contracultura”. La potencia creadora, en esta estrategia, se realizaba así en un supuesto mundo fuera de aquel mundo empobrecido, exterioridad idealizada como natural o pura, por oposición a la realidad, su juego y sus reglas, que los hippies endemoniaban por completo. Se mantenía por tanto en esta forma de resistencia, la disociación entre brincar y jugar, invirtiendo apenas las señales: brincar pasaba de un estatuto negativo a positivo y viceversa. Tal vez porque era imposible todavía en aquel momento una asociación entre estos dos vectores de subjetivación: brincar estaba tan prohibido en la realidad vigente, que era inconcebible reactivarlo directamente; sólo se podía hacerlo proliferar en una especie de zona franca para que después llegase a contaminar el resto. Aquel mundo aún no había perdido suficiente sentido como para romper por dentro; fue preciso constituir una especie de mundo paralelo, marginal y maldito.
Ya en los años 80, poco después de la muerte de Fahlström, la potencia crear/brincar gana terreno y deja de ser maldita. Por el contrario, la fuerza creadora pasa a ser festejada e investida, pero no para producir sentido, cartografía de un nuevo mundo para una nueva sensibilidad, forjada en una nueva constelación de fuerzas. La potencia de crear/brincar es aquí prioritariamente investida para producir capital: sea por la creación de nuevas esferas de mercado, con sus productos y sus identidades prêt-à-porter, sea por una plusvalía de prestigio y glamour que se agrega al valor de un nombre cuando este queda asociado al arte. El nombre, que tanto puede ser de una marca o de su propietario, gana en esta asociación el estatuto de grife cult, lo que aumenta su valor de mercado. Ambigüedad constitutiva del capitalismo de final de siglo, que incidió y aún incide especialmente en la cultura, ya que este es por definición un campo rico en potencia de creación. En los primeros momentos de este viraje, aún en los 80, tal ambigüedad captura a los artistas: muchos de ellos se someten sin crítica a la cafetinagem del sistema, e incluso la desean, fascinados por el inédito prestigio, tanto más glorioso, en cuanto cada vez más mediatizado, llegando algunos incluso a crear ya sometidos a las reglas de juego del mercado de arte [18] . Son los yuppies que se dispersan por el terreno de la cultura. Aprender a jugar el juego, es lo único que importa: conocer las reglas y manipularlas con competencia, intentando salir vencedor. Ya no es posible concebir la resistencia por oposición a la realidad instituida, pues quien no juega el juego es violentamente expelido de toda y cualquier órbita y la margen ya no constituye un territorio de existencia respirable, compartido y legitimado colectivamente. Impera el cinismo.
La década siguiente, los años 90, encuentra el campo de creación casi totalmente sometido al juego, lo que se verifica en gran parte de las instituciones consagradas al arte. Es cuando pasan por ejemplo a proliferar las exposiciones muy mediatizadas que se evalúan en función de una contabilidad de taquilla, inmediatamente identificable por la extensión de sus colas, vigilada y celebrada por los medios de comunicación. Pero, exactamente por el hecho de que esta situación hubiese llegado al paroxismo, la ambigüedad del estatuto de la creación comienza a ser convertida en problema, ya que ninguna estrategia del arte digna de este nombre sobrevive si se evita su enfrentamiento. Una nueva cuestión aparece: ¿cómo mantener la fuerza disruptiva del Fuera intensivo, en este nuevo espacio que ya no es el de una exterioridad marginal respecto al sistema dominante, sino de una posición en el espacio de circulación social y de consumo, además ultra-investida? ¿Tal vez esta nueva situación no ayudaría a separar Fuera intensivo y marginalidad? ¿Creación y transgresión? ¿Creación y negación? ¿Creación y juego? ¿Nos ayudan así a salir más radicalmente de la dialéctica entre opuestos, en dirección a la inmanencia y a los devenires? [19]
Comienza a esbozarse una nueva forma de resistencia que se da en el propio seno de la ambigüedad del sistema. Se trata de driblar la ambigüedad a favor de la potencia creadora: jugar el juego para desde dentro de él brincar, trazar una línea de fuga. Es la figura del artista que se beneficia de la oportunidad de realización que el mercado de arte le ofrece, pero intentando hacer valer su fuerza cuestionadora. Artista que resiste a la cafetinagem del capital, sin caer en el man’s land de la marginalidad. Artista que juega y brinca simultáneamente: no sólo la obra de arte realiza un devenir de las cartografías dominantes, sino que todo acto de resistencia es un acto de creación y ya no de negación. En suma, resistir ya no es oponerse, sino singularizar; crear es producir ya no un supuesto otro mundo fuera de este mundo, sino sin aquello que hace de este mundo otro [20], tarea interminable.
Jugar y brincar, estos dos tipos de relación con la vida, que implican en el privilegio de dos diferentes dimensiones de la misma, pasan a ser vistos y vividos como complementarios y necesarios. Una particularidad de la lengua griega para designar la vida [21] nos puede ayudar a circunscribir la diferencia entre jugar y brincar: es que son dos los términos para designarla refiriéndose cada uno de ellos, a una dimensión específica. Zoé es la vida en cuanto simple acto de vivir: dimensión de la utilidad, del hábito, indispensable para que se pueda integrar a un colectivo y situarse en su mapa vigente, sin el que una vida se hace inviable. Esta sería la dimensión privilegiada en el juego. Y Bio es la vida en cuanto potencia de variación de formas de vivir: dimensión de la creación, indispensable para que la vida encuentre canales de expresión para sus movimientos, y no sucumba en puntos de estrangulamiento que la debilitan y empobrecen. Esta sería la dimensión privilegiada en la brincadeira.
La diferencia entre el juego y la brincadeira, la necesidad de exisitr de estas dos formas, las estrategias para hacer viable estas dos políticas de la existencia, persiguen a Fahlström durante toda su vida, imprimiendo las direcciones de su modo de vivir y también de su trayectoria como artista. Tema recurrente en sus textos y en sus trabajos visuales, (tanto en el contenido expresado, como en la estrategia para expresarlo), preocupación especialmente presente en su posición en el panorama del arte, la indisociabilidad entre juego y brincadeira hace de Fahlström un artista que anticipa un futuro.
Como todo joven de los años 60, que siguiese los vientos contraculturales de aquel periodo, Fahlström sabía que quedarse sólo en el juego, era reducir la vida a la monotonía del puro automatismo: “Vivir no es sobrevivir”, decía un eslogan de la época, especie de declaración de principios estampada en los muros del 68 parisiense. El artista conocía la importancia fundamental del brincar, y enfatizó esto en toda su obra. Para él era evidente la necesidad de hacer lo que él llamaba una “revolución psicológica”, la cual “la revolución política (material) soviética no había alcanzado” [22] . Revolución de la subjetividad, en que se reactivaría la potencia de brincar/crear, el aprendizaje de los signos más allá de la obediencia ciega a los mapas establecidos, tanto si eran los pesados mapas de la revolución proletaria de la Unión Soviética, investidos como absolutos y eternos, como los mapas volátiles de las identidades prêt-à-porter descartables del capitalismo post-industrial. La importancia política del brincar aparece de múltiples formas en el ideario y en la obra de Fahlström. Por ejemplo su propuesta de hacerse “Casas de Placer”, una infinidad de ellas, aprovechando edificaciones abandonadas, al contrario de sólidas y permitidas Casas de Cultura [23], apunta para su concepción de arte asociado al ejercicio de brincar y, por tanto, a un cambio de actitud en la vida, que incluye lo lúdico, el deseo y el placer, arte como micropolítica.
Algunos ejemplos de esta concepción en sus obras son sus Variable Paintings, estrategia que él repetirá hasta el final de su vida. Son pinturas en las cuales algunos elementos se encuentran yuxtapuestos a la tela mediante imanes, lo que permite moverlos, modificando así la composición del todo, que se hace cambiante, siempre provisional. El artista llamaba a tales elementos “órganos pictóricos”, y decía que eran “partes de una maquinaria para hacer pintura”. El espectador era invitado a participar en esta composición, pudiendo también él mover los tales órganos pictóricos, creando otros conjuntos orgánicos efímeros, activando a través de eso el ejercicio del brincar en su propia subjetividad.
También las instalaciones de Fahlström son en general variables, él además las llama Variable Estructures, en cada nueva exposición él distribuye los elementos de forma diferente en el espacio. Es el caso de su instalación de 1969, Meatball Curtain (for R. Crumb) [24] título inspirado en una historia en viñetas de Robert Crumb , en la cual caen del cielo albóndigas sobre Los Ángeles, alcanzando la cabeza de los transeúntes de todo tipo de clase y estrato social que deambulan distraídamente por la ciudad. Al ser tocados por las albóndigas, aquellos personajes, pasivamente sometidos a las reglas del juego del american way of life, son repentinamente dominados por la felicidad y se ponen a brincar. Un devenir-niño, convocado en las almas infantilizadas que pueblan la realidad vigente, anula instantáneamente su anestesia y transforma por completo el paisaje. Es evidente la alusión a los “viajes” de LSD, que Crumb comienza a realizar a partir de 1965 [25], como si las albóndigas fuesen pastillas de ácido cayendo del cielo, que al tocar el cuerpo provocasen este tipo de “visión”. Pero la presencia del LSD va más allá, marca la propia percepción de la realidad expresada en sus cómics a partir de este momento: una consciencia lisérgica, que radiografía el estado variable de vibración de los cuerpos ante las fuerzas en juego en el paisaje urbano de la época, incluso el paisaje de la propia cultura hippy. Esta radiografía sensible permitía evaluar el grado de potencia vital afirmándose en cada una de aquellas existencias.
Pero no es sólo el título de la instalación de Fahlström lo que remite a Crumb, o las bolitas/albóndigas colocadas en la punta de hilos de metal que parecen estar siendo lanzadas caóticamente para todos los lados, como la lluvia de albóndigas que cae sobre la ciudad en la historia que le sirvió de inspiración (con la diferencia de que las bolitas de Fahlström suben del suelo). También el diseño de las esculturas/personajes de la instalación recuerdan las figuras de los cómics de Crumb, los movimientos de sus cuerpos y la dinámica que se establece entre ellos, especialmente en uno de los cómics del propio “Meatball”, donde se ve una panorámica de la ciudad con las albóndigas cayendo por todas partes sobre las cabezas. Si los contornos de los personajes de Fahlström recuerdan tales figuras es en cuanto formas abstractas de las que el artista extrae una especie de emblemas de una época, y crea así una especie de jardín de esculturas contraculturales. Como él mismo escribe en una ocasión: “Yo quería que mis figuras tuviesen una especie de cualidad de exuberancia y energía de la vida americana, su fatalidad y crudeza, esta especie de apatía y de cualidad animal que está tan bien retratada en los dibujos de Crumb, como el aspecto de la locura, el factor de éxtasis” [27].
Si la incorporación no sólo de los cómics, sino de todo tipo de lenguaje de la cultura de masas, remite inmediatamente al movimiento Pop, la relación de Fahlström con este universo es bien particular: “yo quería utilizar, como material vital ‘libre’ no tendencioso, acontecimientos y personalidades contemporáneas” [28], comenta el artista en uno de sus textos. Aunque el Pop acercase la cultura de masas hacia los espacios privilegiados de la “alta cultura”, con frecuencia lo hacía de “modo tendencioso”, en la medida en que el blanco de su crítica era el propio lenguaje de este tipo de cultura. Los artistas Pop, de un modo general, establecían en sus obras, una especie de distancia fría e irónica respecto a este universo cultural. Al intentar mostrar su pobreza, su estética kitsch, ellos lo mantenían en el ranking de “baja cultura”, rompiendo en cierta manera la jerarquía de valores establecida. Para Fahlström, aquellos eran lenguajes como otros cualesquiera, importantes por ser idiomas de su/nuestro tiempo que pueblan lo cotidiano, utilizados para actualizar diferentes especies de fuerzas, y no sólo la fuerza del empobrecimiento cultural. De ahí su interés por los cómics de la tradición underground, que actualizaban a través de este lenguaje una fuerza cuestionadora de la sociedad americana. Un recorte del universo de los cómics, así como un abordaje de los mismos totalmente distinto de un Lichtenstein, por ejemplo. Es como si al utilizar el lenguaje de las HQs en sus instalaciones, dibujos y pinturas, Fahlström intensificase su uso artístico crítico que comienza con el ZAP. “Estuve mirando bastante los cartoon makers underground. Tienen una especie de exuberancia y precisión y esta extrema expresividad de su contorno” [29]. Escribe el artista en la época de su Meatball Curtain. Por tanto, si ese tipo de lenguaje le interesaba no era sólo en cuanto elemento de una cartografía de la época, ni por el hecho de que esta familiaridad de código podría favorecer el acceso del espectador para apropiarse de él y construir su propio sentido. Es importante señalar que también en términos formales, este medio de expresión le atraía: según él, los cómics permitían un juego con la temporalidad y la narrativa, que se situaría entre el cuento breve y la película, que él exploraba en su trabajo. Por estas y otras razones, el mapa cultural que distribuía los diferentes tipos de producción en baja y alta cultura se desterritorializaba efectivamente en su obra [30]. Como es sabido, el propio movimiento Pop nunca incluyó a Fahlström, y él mismo jamás reivindicó tal inclusión, aunque mantuviese relaciones de amistad con algunos de los participantes en el movimiento, como Rauschemberg, en cuyo antiguo estudio él vivió cuando fue como becario a Nueva York en 1961, y con quien llegó a realizar algunos trabajos [31].
Sin embargo, si por un lado es notoria la sintonía de Fahlström con el ideario contracultural de su tiempo, privilegiando el brincar “contra” el jugar, también hay en él una importante diferencia respecto a sus contemporáneos: tal vez el hecho de haber vivido siempre en este entre-mundos, lo que lo obligaba a un nuevo esfuerzo de inserción e identificación cada vez que cambiaba, lo haya hecho intuir, de forma un tanto visionaria, el romanticismo restrictivo de la posición que defiende exclusivamente la brincadeira, endemoniando el juego de la realidad y sus convenciones. El artista sabía que no hay un “fuera de la realidad”, margen purificada de los conflictos y de la crueldad: “en cuanto se vive en un sistema capitalista se es parte de él, es indiferente que se haga arte o se conduzcan taxis”, escribe él en una especie de manifiesto/declaración de sus presupuestos básicos. [32]
El artista se colocaba en la tensión de la búsqueda de un equilibrio entre jugar y brincar, indispensables ambos, según él, para la plena realización de la vida, tanto en la existencia, como en la obra. Esta era su condición para “manipular el mundo”, cuarto y último de los temas recurrentes en su obra que estamos circunscribiendo. Este tema engloba los tres anteriormente apuntados: 1) los mapas son juegos, y en cuanto tales, inventados y reinventables; 2) hay una tensión indomable y necesaria entre jugar y brincar; 3) hay una sintonía entre brincar y crear e, indirectamente, entre niño y artista, en torno a un cierto vector de subjetivación que los dos tienen en común. Manipular el mundo constituye un verdadero leitmotiv de su trabajo, mezcla de libertad de crear y compromiso de dar paso a las fuerzas de su tiempo, tal como se presentan en el cuerpo. En palabras del propio artista: “Juegos: que deben ser considerados como modelos realistas (y no como descripciones o símbolos) por ejemplo de una curva de vida, del equilibrio del terror, del mecanismo de doble codificación para apretar el botón de la intervención nuclear, etc. … o entonces como estructuras de reglas inventadas libremente. Resulta importante destacar ciertas relaciones (por oposición a la ‘forma libre’ donde todo tiene que poder ser puesto en relación con todo, y donde por principio nada está por tanto en relación con nada). Importancia de la repetición para mostrar que existe una regla, donde el valor del espacio-tiempo-estructura y de la forma variable. Atracción de la tensión y de su resolución, de la presencia simultánea del conflicto y del no-conflicto (por oposición a la ‘forma libre’, donde por principio todo es de igual valor).” [33]
El derecho y el poder de manipular el mundo, Fahlström no sólo lo ejerce en su obra, sino que también a través de ella, intentará transmitirlo al espectador, creando las condiciones para que sea éste, y no sólo el propio artista, un “performer” de sus obras. “El papel de participación del espectador en la pintura-juego cobrará todo su sentido en cuanto estos trabajos puedan ser multiplicados en un amplio número de réplicas, de modo que todos aquellos a quienes eso interesa puedan tener una máquina de imagen en su casa para ‘manipular el mundo’, que ellos mismos realicen sus propias elecciones o sigan mis decisiones” [34], puntualiza el artista.
Múltiples son las obras del artista que implican esta tensión no resuelta entre jugar y brincar. De hecho, ellas generosamente nos hacen vivir la experiencia de que los mapas de la realidad están ahí para ser manipulados, pues ellos mismos son productos de manipulación de mapas anteriores. A título de ejemplo, me detendré en dos de sus instalaciones.
O pequeno General (Pinball Machine), creada en 1967 [35], es la mayor de un grupo de instalaciones escultóricas en las que siluetas fluctúan en piscinas cuyas aguas son a veces de colores y cuya forma recuerda las mesas rectangulares del millón fliperama [36]. Como si sus Variable Paintings hubiesen dejado la pared, y conquistado la horizontal, y los tales órganos pictóricos, hubiesen ganado volumen, libertad de movimiento y se hubiesen vuelto escultóricos. Ahora basta con soplar para que se deslicen sobre la superficie líquida de lo que antes era la tela, con la ligereza de barcos de vela, aumentado el poder de participación del espectador. Pero ahora, los tales órganos escultóricos que él va a soplar son siluetas fotográficas pintadas al óleo a partir de fuentes de cultura de masas: material de publicidad cotidiana, fotografías de periódicos y revistas, donde figuras populares –de Charles De Gaulle a Shirley Temple, pasando por Lindon Johnson, Moshe Dayan o Che Guevara–, conviven por ejemplo con figuras del imaginario izquierdista (botella de Pepsi utilizada como cóctel moltov) o con imágenes libertinas, (una mujer sentada, nada sexy, con vestido de ama de casa desabrochado dejando ver sus senos caídos, que se masturba con las piernas abiertas y los ojos girados de placer; otra estereotipadamente sexy, completamente desnuda, con el cabello bien peinado y sandalias de tacón alto que se apoya sobre un cartel en el que declara con grandes letras que ha sido objeto de estupro por parte de un hombre del espacio sideral). Iconos de la cultura de masas fluctúan libremente en este campo pictórico acuático, cada uno con su valor inscrito en la placa de acrílico que le sirve de soporte.
Varias de las cuestiones de Fahlström se encuentran aquí reunidas. El mundo es un vasto juego del millón fliperama, en el que a cada una de sus figuras le corresponde un valor. Sólo que aquí nada es fijo, ni las figuras ni la relación entre los valores: dependen del soplo creador de todos y de cada uno. El espectador se descubre participando en el acto de cartografiar el mundo, como un pequeño general que manipula el juego con su poder de brincar. Se activa así en su subjetividad un devenir-niño, pero también y simultáneamente, un devenir-artista, al manejar una “maquinaria de hacer escultura”, como había manejado en los Variable Paintings, una “maquinaria de hacer pintura”. Igualmente hay aquí el modo singular de Fahlström de expresar su revuelta Pop contra la sociedad de consumo. Ella se construye, en este caso, a través de la crítica velada a los Amusement Parks (tipo DisneyWorld, etc.), en los cuales una infantilización masiva, promovida por la infeliz asociación entre mercado y familiaridad, asfixia el devenir-niño en la sociedad americana. Sin embargo, el artista no se para en el juicio, él va más allá: la crítica aquí se hace al mismo tiempo clínica. El artista, además de mostrar que todo está ahí para ser manipulado, crea para el espectador, como hemos visto, la oportunidad de hacer él mismo este descubrimiento: activar su devenir-niño en relación con la obra, desreificar el juego de la realidad y separarse así, incluso por unos instantes, de su sumisión pasiva.
En una entrevista realizada en 1968 [37], Fahlström declara: “Entiendo The Little General (Pinball Machine) como una especie de billar eléctrico fluctuante y modificado, en el cual las figuras acrílicas numeradas, esparcidas por toda la superficie, corresponden a aquellas cosas que encienden y disparan un flash, y que dan diferentes respuestas, cuando las bolas las alcanzan. Cada uno debería empujar o soplar las figuras fluctuantes realmente en cualquier dirección. Pero dado que estos elementos son estáticos con diferentes valores, y además con diferentes figuras sobre ellos, que son emotivas y están cargadas emocionalmente, se pueden relacionar y construir constelaciones con ellos; por ejemplo Johnson apuntando hacia la cicatriz de su operación y, en su frente, una mujer masturbándose mirando hacia arriba. Hay muchos ejemplos de este tipo, diferentes y opuestos”. El entrevistador comenta: “Pero la estructura de juego o estructura variable permite, sin embargo, percibirlo como una realidad grotesca y absurda en la cual todas las combinaciones son posibles, y en el todo, igualmente posibles”. Pero Fahlström contesta este vale todo: ”Sí todas las combinaciones entre sí, pero Johnson está siempre cruzando…”. De hecho, en este juego/mapa hay elementos del juego de la realidad, por ejemplo Johnson siempre cruzando, pero el desafío consiste en inventar exactamente con estos elementos la brincadeira que permitirá soñar nuevas cartografías y manipular el mundo efectivamente.
Otra de las múltiples obras en que estas cuestiones aparecen, es At Five in the Afternoon (Chile 2: The Coup, Words by Plath and Lorca), de 1974. La silueta inmediatamente reconocible del mapa de Chile es una especie de columna vertebral a lo largo de la cual son clavados alfileres hechos de fibra de vidrio, en cuyas puntas el artista fija hechos históricos, políticos y económicos, pero también hechos poéticos, extraídos de la imaginación de Plath y Lorca, todos de alguna manera vinculados al golpe militar que se apoderó de aquel país en la época. La imagen de los acontecimientos presos uno a uno en los alfileres, hechos insectos muertos, nos recuerda el mirar clasificatorio y frío de un entomólogo, descifra el modo en que quedan los hombres bajo una dictadura que los priva de su vitalidad, al amordazar su potencia creadora, para fijarlos en un ilusorio mapa de sentido eterno, alucinado por las fuerzas conservadoras que capitanean este tipo de régimen. Un mapa de los afectos, es lo que Fahlström nos propone aquí. A ese respecto él comenta: “La pérdida de Chile no puede ser expresada retratando meramente una sucesión de acontecimientos.” [38]Esto no quiere decir que se trataría entonces de evocar fantasmas o devaneos subjetivos: cosas del tipo identificarse son Chile, experimentar sentimientos de piedad o de simpatía. Deleuze y Guattari nos enseñan que “lo propio de la libido es circular por la historia y la geografía, organizar formaciones de mundos y constelaciones de universos, derivar los continentes, poblarlos con razas, tribus y naciones” [39]: el Chile de Fahlström no es representativo, sino intensivo. Será preciso que el artista trace esta cartografía poético-afectiva del golpe que truncó brutalmente la experiencia colectiva innovadora que se había desarrollado bajo el liderazgo de Salvador Allende, como siempre trazó sus cartografías para dar cuenta de la tensión de momentos especialmente traumáticos de embate entre fuerzas creadoras intentando agujerear los mapas establecidos y fuerzas conservadoras, intentando conservarlos a cualquier precio; cartografía para atravesar una abismo de sentido más y extraer de él una nueva potencia.
Como comenta el discípulo y amigo Mike Kelley, “En estos trabajos finales […], Fahlström proclama la ‘realidad’ del arte. Los hechos históricos son tan míticos como las construcciones literarias; el arte en el nivel psíquico, es tan real como los datos de la tierra. A pesar de funcionar en un mundo simbólico, el artista afecta nuestra percepción del mundo cotidiano. El problema del artista es concebir juegos suficientemente interesantes para traspasar este espacio. El trabajo de Fahlström pasa la prueba del tiempo porque hace exactamente eso.” [40]
Equilibrarse en la cuerda floja entre juego y brincadeira, la reiteración de un mundo con su respectivo mapa y el trazado cartográfico de un nuevo mundo cada vez que esto se hace necesario, definió la actitud básica de Fahlström, actitud que orienta su vida y se coloca como cuestión que atraviesa su obra como un todo, en una verdadera obsesión. Un artista de su tiempo, practicando una gran libertad de experimentación, extremadamente crítico con el régimen de vida dominante. Pero al mismo tiempo, de forma diferente a sus contemporáneos, él velaba por la inserción de su obra, no sólo al absorber y cuestionar las cartografías dominantes de la época, en lugar de endemoniarlas, pero también al permitirse tener su obra negociada por una de las más importantes galerías de la época, la Sidney Janis, la misma responsable de la venta de los trabajos de Mondrian. Esta actitud, muchas veces no comprendida por sus contemporáneos, le llevó a ser tachado de “radical chic”, ironía que él nunca aceptó, defendiéndose siempre con argumentos que mostraban la claridad de su conciencia política y el rigor de su postura. [41]
Lo que los detractores de Fahlström no veían en la época es que, exactamente en este punto, el artista se estaría adelantando a una forma de cuestionar que sólo aparecería casi dos décadas después, a mediados de los años 90, y aún continúa vigente en la actualidad. La tentativa de mantenerse en la tensión entre brincar/crear y jugar/negociar, la búsqueda de estrategias para cuestionar en el interior de la ambivalencia dominante, aún inconcebible en los años 60/70, ya se encontraba presente entre sus inquietudes y materializada en su obra.
Fahlström, un artesano de “visiones” sólo accesible a los habitantes de entremedios. Muchas habían sido las fronteras que el artista frecuentó. Fronteras entre diferentes países, lenguas, culturas, tiempos; entre diferentes grupos, escuelas, tendencias; entre diferentes artes, medios de comunicación, lenguajes [42]; entre diferentes técnicas, materiales, recursos. Y en otro registro: fronteras entre la repetición del juego y lo experimental de la brincadeira; entre la infantilización de la sociedad de consumo y el disruptivo devenir-niño; entre la existencia pública y la contracultura marginal; entre la macropolítica del poder sobre la vida y la micropolítica de la vida como poder de variación.
En los desvanes entre los mapas fijos de señalización de la existencia y los signos intempestivos de las fuerzas heterogéneas del Fuera, convocando en el cuerpo vibrátil la urgencia de crear nuevas cartografías ? Fahlström traza sus mapas de virtualidades, sobreponiéndose a los mapas reales, cuyos recorridos su arte transforma [43]. Soñados en estos entremedios, sus mapas movedizos anuncian, ya en los años 60, la figura del artista contemporáneo.