Trance, creencia y pueblo

Siempre volqué en mis escritos toda mi vida
y mi persona, ignoro lo que puedan ser los
problemas puramente intelectuales.
Nietzsche

Deleuze-Glauber o viceversa: Dos pensadores nunca plantean las mismas cuestiones, nunca construyen el mismo problema y, sin embargo una “ligazón secreta”, una resonancia, nos permite pasar de uno a otro. Del cine de Glauber Rocha a la filosofía de Gilles Deleuze fue posible pensar un sistema de retroalimentación, donde un concepto no reaparece en otro campo sin modificarse o desplegarse. Más que superposiciones o aplicaciones, seguí algunos de esos despliegues teniendo como punto de partida un cierto gusto de los autores por la paradoja, por la inmanencia radical que afirma no haber oposición o desacuerdo posible, objeción que no se haga, y que no esté fuera del problema. Para seguir un flujo o impedirlo es necesario estar en él.

Tres nociones se imponen, entradas privilegiadas en ese hipertexto complejo que es una obra, red centrada con múltiples puntos de acceso. Trance, Creencia y Pueblo son conceptos que aparecen en el cine de Glauber, de Barravento hasta A Idade da Terra. Un cine que parte del modelo dialéctico de lo verdadero y llega a la radicalidad de un plano de inmanencia, campo de desterritorializaciones y devenir. Trance, Creencia y Pueblo son nociones/conceptos que atraviesan todo el pensamiento de Deleuze, a veces con otros nombres o bajo otra denominación. Tres momentos decisivos del pensamiento.

1) Hacer entrar en trance o en crisis sería la primera figura del pensamiento y del cine moderno. El pensamiento de Deleuze, Glauber y su cine, son ese acontecimiento mismo. El trance es transición, pasaje, devenir y posesión. Para entrar en crisis o en trance es necesario dejarse atravesar, dejarse poseer por el otro. Sea en un orden físico o cósmico, la Tierra, organismo biológico, organización social y política, todo orden, estructura o constancia, será sometida, confrontada a una variación continua, línea de fuga, desterritorialización.

En el cine de Glauber acompañamos la crisis de la Tierra, del hombre, de las formaciones sociales. En un primer momento esa crisis nace de una dialéctica de lo verdadero, donde la diferencia se torna oposición y contradicción. Tesis, antítesis y síntesis es el esquema de Barravento. Por un lado, el misticismo trágico y fatalista y por otro, la toma de conciencia y transformación final.

Lo que importa en el pensamiento dialéctico es el trabajo de lo negativo. Sin embargo, dividir en dos -la alteridad como otro de lo mismo- o multiplicar no basta para llegar al plano de inmanencia, la diferencia pura, al devenir-trance. Glauber comienza trabajando con dualidades: naturaleza y cultura, misticismo y marxismo, geografía e historia. El pasaje de la naturaleza a la cultura es puesto en escena en Barravento, su primer largometraje, a partir de tres ejercicios: la convivencia entre lo mitológico y lo racional, la expulsión de lo mitológico y su regreso desmesurado e incontrolable de forma destructora o positiva. La dialéctica será abandonada en el transcurso de sus filmes. Glauber va a deshacer los dualismos desde adentro hasta llegar al flujo desestructurante, Terra em transe y a la suprema libertad en filmes como A Idade da Terra.
Crisis y trance son las condiciones de un pensamiento y de un cine diferentes, que nacen distendiendo, rompiendo y penetrando los esquemas de la acción-reacción. Descalificando las verdades y los valores eternos para producir nuevos encadenamientos y reencadenamientos de conceptos e imágenes.

Percibir, sentir, actuar, eso presupone muchas certezas. Supone cierta concepción del mundo. En el cine, como en el pensamiento clásico, Deleuze (retomando a Nietzsche) muestra que siempre se trató de reacción, trabajo de lo negativo, no de creación. Los sujetos del pensamiento y del cine siempre sabrán cómo actuar. Ellos tienen la pose de un esquema. Ese cielo de ideas fijas, fondo común del pensamiento, sentido común, recognición. Constitución de verdades y sujetos por el hábito. Hume define al sujeto como un hábito. El hábito de decir yo.

Son esos esquemas y esas verdades las que están en crisis. Nietzsche es uno de los nombres de esa crisis, Artaud es otro nombre o Deleuze. En el cine esa crisis podría llamarse Jean Luc-Godard, Glauber Rocha, Pasolini, Tarkovski, Welles, Straub.

Se trata de una pedagogía de la crisis que se da cuando el cine moderno viene a destituir las verdades motoras del cine narrativo clásico y pensar el tiempo como operador de disyunciones.

Por un lado, percepción-significación-acción, el esquema Bergsoniano que, según Deleuze, caracteriza tanto al pensamiento cuanto al cine tradicional. Esquema que será destituido por algo como la relación percepción-hesitación-problematización. Como si fuésemos puestos frente a situaciones que ya no se pueden prolongar más en acciones.

El cine y el pensamiento modernos hacen de esa crisis frente a aquello que es “demasiado terrible, demasiado bello, intolerable”. Algo que excede nuestra capacidad sensorio-motora de reacción: una belleza o un dolor demasiado fuertes. En vez de un pensamiento o de un cine que tolera y soporta prácticamente cualquier cosa, Deleuze propone esa confrontación con lo impensable, pensar lo que escapa al pensamiento, la vida.

Lo intolerable. El mundo de revuelta y fanatismo en una Tierra inhóspita. Os Sertões, clásico de Euclides da Cunha, es aún hoy uno de los más fascinantes y aterradores tratados sobre la génesis de la violencia y de la intolerancia en la cultura brasileña. Obra que inspiraría a Glauber en su pedagogía de la crisis y estética de la violencia. Crisis en todos los niveles. Violencia y “martirio secular de la Tierra”, insurrección de la Tierra contra el hombre y todas sus reacciones posibles a ese salvajismo geológico-social: el misticismo “feroz y extravagante” y también la producción de una raza antropológicamente nueva, llegando por fin, al exterminio positivista de todo ese cosmos en nombre de la razón, la Guerra de Canudos.

Destrucción que tuvo un costo altísimo para vencedores y vencidos, resultando un verdadero “fracaso” del proyecto positivista brasileño de llevar a hierro y fuego la civilización de los “neurasténicos e histéricos del litoral” hacia los sertões. Sertões, que, según Euclides da Cunha, produjo potencia de la Tierra, en un paisaje y geología poco comunes, una raza completamente original.

El sertão, con su terreno calcinado, áspero, yermo, con su flora raquítica, retorcida, espinosa, cruda, es el gran Otro de la civilización tropical y paradisíaca del litoral. El Sertão es el Otro del Brasil positivista, “civilizado”, “racional”. Si el sol, en el litoral, es el símbolo generoso de la civilización tropical, aliado de un suelo fértil en que “cultivándoselo todo da”, en el sertão él es el “enemigo que es necesario evitar, eludir o combatir”, la tierra es bárbaramente estéril e irregular, capaz de sufrir mutaciones radicales, pronta a pasar de la “extrema aridez a la exuberancia extrema”. Los sertões se determinan por violaciones a raudales de las normas del litoral. La Tierra es ese principio genético y de diferenciación.

En la clasificación y valoración de las razas, el sertanejo [1] , para Euclides da Cunha, es casi un milagro de adaptación a la tierra, al infierno cáustico, un instante, que el escritor ora admira, ora deplora. La violencia del paisaje y la supervivencia del hombre en ese “exilio insoportable” hacen del sertanejo un producto híbrido y ambiguo. ¿El sertanejo?. “Ante todo, un fuerte”, “sin el raquitismo exhaustivo de los mestizos neurasténicos del litoral”, pero también “Hércules-Quasimodo”, “Centauro-tosco”. Híbrido. Fuerza de la Tierra.

Menos que un “degenerado”, fruto del mestizaje que debilitaba las razas, como creían las teorías de la época, el sertanejo según Euclides es un “retrógrado”, arcaico y puro. Un ser paradojal, de un misticismo arraigado, “pupilo estúpido de la divinidad”, “atleta debilitado” y forjado por la dureza  de la tierra, sin dejar de ser una especie de caballero andante sertanejo -corajudo y bravo-, figura grandiosa, héroe de tragedias espantosas y anónimas.

Os Sertões es un majestuoso ensayo sobre diferentes transmutaciones: el fracaso del positivismo brasileño y la conversión de un periodista republicano, Euclides da Cunha, convicto de la superioridad de la “civilización” racional y democrática del litoral, que descubre y se rinde frente a la originalidad del Otro, los esbirros y sertanejos masacrados en Canudos por el Ejército. Os sertões narra el descubrimiento de Euclides, transformado en un personaje de tragedia como corresponsal de guerra, de la intolerancia y terrorismo de la razón mestiza, la revelación de la estupidez y ceguera del litoral frente a la fuerza y originalidad del hombre y de la tierra, la Tierra como medio genético y diferenciador.

La etnogeología de Os Sertões será el punto de partida de otra ópera prima de la cultura brasileña, el film Deus e o Diabo na Terra do Sol. Glauber parte de la convulsión y violencia de la Tierra para llegar a la rebeldía en estado puro. Beatos y cangaçeiros son nuestros rebeldes primitivos, portadores de una ira revolucionaria difusa, emisarios de la cólera de la Tierra más allá de Dios y del Diablo. Glauber parte de todo el imaginario euclidiano de Os Sertões, donde la violencia, la ferocidad, el hombre y la revuelta son atributos o condiciones del hombre y de la tierra, pero llega hasta las últimas consecuencias y hace de la violencia una política y una estética. Glauber realiza una transmutación disolviendo los polos de la naturaleza y cultura de tal forma que toda violencia de la Tierra, del medio, de la religión, del cangaço, del pueblo masacrado, toda rebeldía o fascismo será el embrión de una ira revolucionaria.

Hacer de la violencia, del trance y del hambre una estética o un pensamiento. He aquí lo que significa instaurar un plano de inmanencia -al decir de Deleuze- es la necesidad de traspasar la experiencia, no en dirección a las condiciones a priori de toda experiencia posible, sino en vista de las condiciones concretas de toda experiencia real (“El Bergsonismo”).

En los primeros filmes de Glauber esa máxima significa transformar beatos, vaqueros, mercenarios, en agentes de la Revolución. Para Glauber, la violencia es “un amor de acción y transformación”. Para él, “solamente por la violencia y por el horror el colonizador puede comprender la fuerza de la cultura que explora: ‘En cuanto el colonizado no se alce en armas es un esclavo’. Fue necesario un primer policía muerto para que el francés percibiese a un argelino”.

La violencia no es un simple síntoma, es un deseo de transformación, es “la más noble manifestación cultural del hambre”. El marxismo de Glauber tiene algo de sádico e histérico. Para estallar, la revolución tiene que ser precedida por un crimen, una masacre. Pedra Bonita. Canudos. El beato Sebastião imponiendo penitencias y castigos a los fieles, el cangaceiro Corisco matando con el fusil para no dejar al “pobre morir de hambre”. Antonio das Mortes matando beatos y cangaceiros en nombre de la revolución: “un día va a haber una guerra mayor en ese sertão… Una guerra grande, sin la ceguera de Dios ni del Diablo. Y para que esa guerra comience luego, yo que ya maté a Sebastião, voy a matar a Corisco. Y después, a su vez, morir, que nosotros somos toda una misma cosa”.

Lo negativo se niega en nombre de un devenir. Tedium vitae. Negación como cualidad de la voluntad de potencia o como reacción. Como Nietzsche, el nihilismo, la voluntad de nada y el nada de voluntad anuncian la muerte del hombre en nombre de un devenir infra o sobrehumano. No hay más voluntad del hombre ni de la Tierra. Antonio das Mortes/Zarathustra es el “último de los hombres”, el que desea su propia muerte. “El hombre es algo que debe ser superado”. El más allá del hombre es el sentido de la Tierra, dice Nietzsche. Todos pertenecen a la Tierra, son manifestación de su cólera, de su trance.

2) Y aquí, introducimos nuestra segunda noción, la Creencia. La crisis y el trance operan esa desestructuración. Es la creencia de un acuerdo primitivo entre hombre y mundo que no se sustenta más (es demasiado horrible o demasiado bello). Es esa pérdida del mundo la condición del pensamiento moderno.

Dice Deleuze: “El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni tampoco en los acontecimientos que nos acontecen -el amor, la muerte- como si sólo nos dijesen algo a medias”. Se ha roto el vínculo del hombre con el mundo. Por eso, es el vínculo el que debe tornarse objeto de creencia, él es lo imposible que sólo puede ser restituido por la creencia. Creencia en este mundo, aquí, no en otro mundo. Instaurar un plano de inmanencia, una inmanencia radical, del pensamiento, del cine, de la vida hacia su propia aventura y experimentación.

La crisis de los valores, la crisis de la verdad, la crisis de los esquemas produce esa ruptura radical. Aruan en Barravento, el vaquero Manuel en Deus e o Diabo na Terra do Sol, poeta Paulo Martins de Terra em Transe, los personajes desterritorializados de O dragão da maldade contra o santo guerreiro y Cabezas cortadas. El hombre está en el mundo como en una situación óptica y sonora pura: Ve, siente y ya no sabe más cómo actuar. Se torna vidente. La Creencia sustituye la acción, dice Deleuze. “Solamente la creencia en el mundo puede reconectar al hombre con lo que ve y oye”.

Restituirnos la creencia en el mundo, he aquí el poder del cine y del pensamiento moderno. Cristianos o ateos en nuestra universal esquizofrenia, necesitamos razones para creer en este mundo. Toda la filosofía de Deleuze cabe ahí. Reencontramos a Nietzsche y Glauber. Es toda una reversión de la fe cristiana que Glauber llevará a la cumbre en un film como A Idade da Terra, con la multiplicación, variación y disyunción del Cristo, liberado del cristianismo (el cristo indígena, el cristo militar) ateología como la más alta creencia.

“Ni conformismo ni resignación, ni sumisión pasiva: amor, ni ley, ni causa, ni finalidad: fatum (destino)”. (Scarlett Martan). Amor fati nietzscheano, amor a la Tierra. Deleuze: “Necesitamos de una ética o de una fe, que hace reír a los idiotas, no es la necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de creer en este mundo aquí, del cual los idiotas forman parte”.

El pensamiento es arrebatado por la exterioridad de una creencia, hacia afuera de cualquier interioridad de un saber. Se trata de arrancar -como hizo Nietzsche- la creencia de la fe y restituirla al pensamiento. Creer en el mundo, dice Deleuze, significa principalmente suscitar acontecimientos, aún pequeños que escapen al control, engendrar nuevos espacios-tiempo, aún de superficie o volumen reducidos. Creer en el mundo es crear mundos.

O dragão da maldade contra o santo guerreiro. Destituidos de la Tierra, desterritorializados, destituidos de los ideales de la religión, destituidos de los ideales de la revolución, “el triunfo de la belleza y de la justicia”, los personajes de Glauber deambulan buscando una nueva tierra, un nuevo cuerpo. Son muchas las confrontaciones, posesiones, devenires. El cuerpo ascético del beato, el cuerpo armado del cangaceiro, el cuerpo soberano del legislador, el cuerpo embriagado del poeta pero también el cuerpo fatigado del pueblo, el cuerpo martirizado, el cuerpo domesticado. Los cuerpos están armados o despotencializados, las cabezas cortadas. Der leone has sept cabezas . ¿Qué tierra, qué cuerpo, podrá sustentar las siete cabezas del león?

La creencia es un principio de conversión y transmutación. Es lo que acontece en O dragão da maldade contra o santo guerreiro que lleva a la exasperación la estética y las cuestiones puestas en Deus e o Diabo. Allí, Glauber teatraliza y estiliza aún más la acción. Monta un teatro u ópera bretchiana partiendo de la literatura de bolsillo y del folletín. El canto, el gestus, lo iconográfico, someten y comandan la acción. La cuestión del mito y de lo místico es retomada bajo un nuevo plano. La ambigüedad y negatividad de algunos personajes de Deus e o Diabo se tornan positividad en O dragão. Las fuerzas de desterritorialización del sertão, el misticismo, la violencia del cangaço son contrapuestas o se funden a una territorialización y decadentismo urbanos, domesticación del negro, nihilismo del profesor, apatía del pueblo, despotismo del coronel, mistificación de la santa.

Esa confrontación o confluencia de dos mundos, el sertanejo desterritorializado y el territorio urbano despotencializado, esos dos planos de inmanencia, producen un nuevo circuito, un nuevo plano, la transmutación radical que torna a la santa, al cangaceiro, al negro, al intelectual, al mercenario, a la mujer del coronel, a los cuerpos martirizados y despotencializados en fuerzas desestabilizadoras: lo imposible restituido por una creencia. Conversión radical: Antonio das Mortes, el matador; se torna protector de los cangaceiros y beatos, el negro Antão deja su conformismo, el profesor sale de su nihilismo y se torna guerrero, el padre se vuelve revolucionario, el pueblo se arma.

Frente a lo intolerable y a la miseria, la salida por el mito y por lo místico, por la revuelta armada es una estrategia, una composición posible. El cangaço o los “sin tierra” diríamos hoy, como una especie de revolución sin ideología: expropiación de tierras, redistribución de la renta, enfrentamiento a los poderosos.

Los desterritorializados encuentran en el cuerpo armado del cangaceiro, en el santo guerrillero, en la máquina de guerra del mercenario, en el poder de aglutinación de lo místico, en la fuerza del esclavo, la posibilidad de constituir un plano de inmanencia, una Tierra. Ese encuentro, que tiene como punto de partida el mito y lo místico, opera reinvenciones, más que repeticiones. El mito y lo sagrado en Glauber se dan como actualización. Deleuze dirá sobre ese cine que él va a “extraer del mito uno actual vívido que sería como lo intolerable, lo invisible, la imposibilidad de vivir ahora “en esta” sociedad (…). Se trata de arrancarle de inmediato a lo invisible un acto de habla que no se podría callar, un acto de fabulación que no sería un retorno al mito sino una producción de enunciados colectivos, capaces de elevar la miseria a una extraña positividad, a la invención de un pueblo”.

Hasta ahora fue necesario deducir un pensamiento de la crisis, deducir un mundo, perdido en la modernidad, y una creencia como único eslabón de conexión hombre-mundo. Territorio real y virtual.

3) Llegamos a nuestra tercera figura del pensamiento: el Pueblo, que faltaba. “Los pueblos no preexisten. En cierta forma, el pueblo es lo que falta. ¡Dáme un pueblo!”. He aquí lo que le falta al arte y al pensamiento, dice Deleuze, nuevos poblamientos. Un pueblo es una minoría que no tiene modelo, es un devenir, un proceso. El pueblo es siempre una minoría creadora, poblamientos, innúmeros pueblos dentro de un mismo territorio.

Lo que nos interesa, en el cine de Glauber y en el pensamiento de Deleuze, es la posibilidad de una fabulación común al pueblo y al arte. “El artista no puede sino recurrir a un pueblo, tiene necesidad de él en lo más profundo de su emprendimiento. Pero cuando un pueblo crea es por sus propios medios que lo hace, pero también a modo de reeencontrar algo del arte o a modo de que el arte encuentre lo que le faltaba. Hay una fabulación común al pueblo y al arte”.

La imposibilidad de vivir en lo intolerable de cada sociedad, lleva a la producción de enunciados colectivos capaces de elevar ese intolerable a una extraña positividad. Estética del hambre. Estética de la violencia, diría Glauber Rocha. Reencontramos aquí la función de la fabulación bergsoniana/deleuziana. “Pescar a las personas en flagrante delito de fabular es captar el movimiento de constitución de un pueblo”, según Deleuze. La fabulación como un discurso de minoría que crea sus propias imposibilidades, y al mismo tiempo crea un posible. Creación y pueblo es lo que falta. “El cine es revolucionario cuando los enunciados, ya colectivos, son como gérmenes del pueblo por venir”. Base del cine y de un pensamiento político contemporáneo. No suponer un pueblo sino contribuir para su invención”. Todo sucede como si el cine político moderno no se constituyese más sobre una posibilidad de evolución y de revolución, como el cine clásico, sino sobre imposibilidades (La Imagen-Tiempo).

Un pueblo que fabula y la fabulación de un pueblo. En Terra em Transe, Glauber denuncia el populismo y el pacifismo a través de Vieira, el político populista, que vocifera que “la sangre de las masas es sagrada”. Paulo Martins, poeta y periodista, el propio artista dilacerado, reacciona: “La sangre no tiene importancia. No se cambia la historia con lágrimas”. En O dragão da maldade e o santo guerreiro, antes de tomar conciencia de su servilismo, el negro Antao es apaleado y humillado.

En Câncer, Antonio Pitanga, un marginal negro, se arrodilla lloriqueando, violentado por blancos y negros de todas las clases.

La pedagogía de la violencia en Glauber tiene un sentido activo para el dolor, un sentido externo, como en Nietzsche. “El dolor no es un argumento contra la vida sino por el contrario, un excitante de la vida (…), un argumento a su favor. Ver sufrir o también infligir el sufrimiento es una estructura de la vida como vida activa” (Deleuze). Pedagogía del dolor y de la violencia en Glauber que es explicitada en Terra em transe en el habla del poeta revolucionario Paulo Martins: “ y yo abatí a un pobre campesino porque él me amenazó …Podía haberme clavado la azada en la cabeza, pero ¡él era tan cobarde y tan servil! . Y yo quería probar que él era cobarde y servil”. Y después, “la caridad sólo prorroga, agrava más la miseria”.

“Con sangre se diseña el Atlántico”, dice Paulo. El Cinema Novo, tan múltiple y singular en la obra de cada uno de sus cineastas, va a tratar la violencia, la miseria y la fabulación del pueblo, de forma diferente. El sadismo de Glauber, su ira revolucionaria diverge, pero no se opone totalmente a la lírica-romántica de filmes como Rio, zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos o incluso del clasicismo humanista de Vidas Secas, también de Nelson. ¿Qué pueblo es ese que el cine, el arte brasileño, desea querer encontrar, fabular e inventar?.

El romanticismo de la miseria es la contrapartida de la pedagogía de la violencia. Romanticismo que en la MPB [2] , en el Cinema Novo y hasta en el grito anarco-existencial de un artista como Hélio Oiticica, tiene como punto de partida la cultura del samba y de los morros. Orfeo negro, Favela dos meus amores, Rio zona Norte. La fuerza y la cólera de la tierra en el sertao tiene una contrapartida urbana, la fuerza de la cultura de los morros que hace la conversión del blanco al negro, como la tierra convertía al mestizo y litoraleño en sertanejo. Pensando que roba y delinque, pensando que masacra y destruye una cultura, el blanco, el litoraleño es robado. El lumpenaje de la cultura de los morros gana un tono masoquista en esos films, masoquismo romántico de la miseria produciendo una salida por el arte. Samba. Sertao-favela. Líneas de fuga.

“Sea marginal, sea héroe”. De los mártires de la revolución pasamos a los agentes líricos de la violencia y sus líricas víctimas”. Marginalidad política, social, artística. La violencia y la miseria ganan un sentido existencial y estético a partir de la década del ‘70. En el inicio de Câncer, filmado en 1968 por Glauber Rocha, ese sentido lírico-anárquico de la marginalidad emerge de forma sintomática. El mismo Hélio Oiticica es figurante de ese psicodrama interclasista. Una genial puesta en escena en que artistas, actores, sambistas, hacen su propio papel.

El film es una encrucijada entre la pedagogía de la violencia, el lirismo paternalista y el deseo de un arte que atravesara las fronteras de las clases, status, cultura. Câncer, forma parte de ese movimiento en dirección a la favela. La clase media artística -Oiticica, Rogério Duarte, Odette Lara, Hugo Carvana, Zé Medeiros, Pitanga -frecuenta la marginalia de los morros, sambistas, pungas, el submundo de las favelas. Discuten con ellos sobre comunismo, sexo, miseria, revolución.

Marginalia underground forman parte de ese momento, ¿el último?. De apertura radical hacia el Otro, intento de aproximar, incorporar, existencialemente, estéticamente la cultura de los morros.

En Câncer, Glauber trabaja con arquetipos: el marginal negro, Pitanga; el malandra blanco, Carvana, el sambista sonrisa ancha, gente fina, que canta la miseria con dientes colgate. Las escenas son tensas, la violencia puede estallar y estalla en medio del lirismo y la anarquía. La sonrisa ancha del sambista batuca en la caja de fósforos la miseria romántica: “Mujer de malandra no se aburre, lava la ropa, canta samba y también se bambolea en la tina”.

El marginal negro exclama humillado que necesita un empleo. Los malandras estetas, Oiticica y Rogério Duarte entran con el verso de la democracia y del diálogo. El negro sorprendido: “¿Diálogo?. ¡Yo no sé qué es diálogo!. ¡Déme ese revólver, yo necesito matar, yo necesito matarte!. ¡Yo quiero matar al mundo!”.

Un nuevo personaje de la cultura, ya no el negro Antao de O dragao o el pueblo humillado y masacrado de Deus e o Diabo , Terra em Transe etc… Todos esos films ya señalaban una salida: la pedagogía de la violencia, el alzamiento a través de las armas, la solución colectiva. Pero a partir de Câncer la humillación y la miseria tienen otra contrapartida. La violencia perdió su ideología. El marginal tampoco tiene más el sueño de ascenso social, creencia en una reconciliación posible, sentido común de apaciguamiento. El sueño (la revolución, la conciliación) terminó para ambas partes A Idade da Terra es ese film del impasse radical. Fin de un mundo y principio de otro.

Al lado del cine, la literatura brasileña da una de las respuestas más radicales a ese impasse, pasaje, nuevo trance. O cobrador, proletario asesino del cuento de Rubem Fonseca, es el último romántico de esa época que terminó. Este es su manifiesto: “Mi odio ahora es diferente. Tengo una misión (…). Matar uno por uno es una cosa mística y de eso me liberé. En el baile de Navidad mataremos convencionalmente lo que podamos. Será mi último gesto romántico inconsecuente. Para comenzar la nueva fase elegiremos a los clientes nauseabundos de un supermercado de la zona sur. Serán muertos por una bomba de alto poder explosivo… (…). Ya no pierdo mi tiempo con sueños (…). Mi odio estaba siendo desperdiciado”. El cobrador, como el marginal negro de Câncer, quiere “matar al mundo”. Cobra todo lo que la cultura le debe y no le puede dar. ¡Ellos no tienen más tierra, ni suelo. Muera la cultura!.

Del cine a la literatura, a las calles. Arte y pueblo se confunden en un movimiento de fabulación, creación y disolución. No tenemos más palabras de orden. La violencia forma parte de un escenario pauperizado de teorías estéticas, políticas. Dos cuentos de Rubem Fonseca dan el tono de la década (1980), Passeio noturno I & II y A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro. El primero, en dos partes, cuenta una fábula inquietante, la de un alto ejecutivo que al volante de su Jaguar sólo se libera del stress después de matar con su auto a un peatón distraído por las calles cariocas. Mata por el sentimiento de alivio. El también está descontento. Una especie de cobrador de la clase media, o mejor dicho, ejecutor, el ejecutivo. El no cobra más “frazada, cofrecito, dentista, comida” pero intenta violentamente librarse del tedio burgués, de la repetición mecánica que es su vida. El también quiere “matar al mundo” y embiste contra personas de cualquier clase o status.

Desterritorializados, esos personajes no pertenecen más a la Tierra, ni a la cultura y cobran lo que les deben. Cobrador y ejecutivo. La violencia del sertanejo, del marginal negro, representada de forma anárquica, lírica, colérica, por el cine y la literatura de los ‘60/’70, gana la racionalidad y eficiencia de la cultura cínico-capitalista. Al sentido de la violencia, la cólera de los desposeídos, se yuxtapone ahora la imagen de la violencia.
No hay más sentido, sólo imágenes. Y es a través de las imágenes que los nuevos marginados hieren y violentan al mundo que los expulsó. Estética y ética que aparecen de forma impecable en la boca de los personajes de A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro. De forma irónica, Rubem Fonseca, como ya lo anunciaba Glauber, destruye el paternalismo y lirismo que todavía podrían poblar los sueños de la clase media frente a los miserables, del mismo modo en que se destruye la imagen de una clase media tolerante e impermeable a la violencia cotidiana.

Los nuevos cobradores y ejecutivos tienen ya su manifiesto. La Uniao dos Desabrigados y Descamisados, la U.D.D [3] , dice: “Nosotros no pedimos limosnas, exigimos lo que le sacaron a la gente. No nos escondemos debajo de los puentes ni de los viaductos o dentro de cajas de cartón como ese puto del Bebevides, no vendemos chiclets ni limones en las esquinas (…)”.

“Queremos ser vistos, queremos que miren nuestra fealdad, nuestra suciedad, que sientan nuestras cabronadas, que nos observen haciendo nuestra comida, durmiendo, cogiendo, cagando en los lugares donde los bacanes pasean o viven (…) tenemos que heder y apestar como una pila de basura en el medio de la calle. Y nadie pide limosna. Es preferible salir a robar que pedir limosna”.

No hay tolerancia ni acuerdo posible entre las partes. No hay piedad ni lirismo, el cobrador le cobra a los grandes bacanes, el ejecutivo ejecuta mendigos. Y los mendigos se lanzan a un marketing ofensivo. Durante mucho tiempo sus imágenes fueron explotadas por la cultura, por el cine, por la literatura. Ahora ellos tomaron para sí ese copyright: perfomance y cine de las calles. Imagen del horror, cólera de las calles.

¿Qué tierra, qué cuerpo podrá soportar las siete cabezas del león?. ¿Qué otras fabulaciones?. ¿Qué otro pueblo?. Glauber monta el impasse y marca una salida en A Idade da Terra. Que vamos a tematizar en el desarrollo de este trabajo, parte de nuestra tesis de doctorado en su fase final.

IVANA BENTES: Prof. Depto. de Teoría, en la Escuela de Comunicación de la UFRJ (Universidade Federal de Rio de Janeiro), con tesis sobre Glauber Rocha.

“Cadernos de Subjetividade”
Nº Especial GILLES DELEUZE/Junio de 1996
Núcleo de Estudios e Investigaciones de la Subjetividad. Programa de Estudios de Posgrado en Psicología Clínica PUC/SP. Pontificia Universidade Católica de Sao Paulo.
Compiladores: Peter Pál Pelbart & Suely Rolnik
Traducción: Andrea Alvarez Contreras
(T.A.C.) Traducción autorizada por los compiladores/editores de los cadernos.
Buenos Aires, 28 de Noviembre de 1996.